Der Gott von Hollywood

In Harvey Weinstein, dem "Gott von Hollywood", dürfte das System Hollywood kollabiert sein. Hier ist ein Interview mit seinem Chauffeur. Der davon berichtet, daß Weinstein nicht nur bereits schwer krank war, sondern sich diese Krankheit verbunden mit seinem Größenwahn in eskalierten Situationen geäußert hat. Hier erzählt er, wie Weinstein durchgedreht ist, weil er bestimmte Frauen nicht ins Bett serviert bekam.

Und hier - wir meinen, das Thema damit abschließen zu können, es ist einfach ungustiös, damit langweilig wie jede Beschäftigung mit den Schwächen von Menschen; interessant bleibt auf Dauer eben nur das Schöne - ein Interview mit Matt Damon. Den der VdZ immer gerne in Filmen sah und noch oft hofft zu sehen. Dessentwegen (!) er sogar die Unterscheidung fand, daß es Schauspieler gibt, die gut sind, und Schauspieler, die man egal aus welchen Gründen einfach "gerne sieht". Matt Damon gehört für den VdZ dazu, eine gewiß höchst subjektive Entscheidung also. Denn er kann nicht einmal sagen, was davon auf Damons Schauspiel oder was auf dessen persönliche Erscheinung und die dem VdZ nicht bekannte Resonanz in ihm zurückgeht. Ob also Damon gar nicht als Schauspieler, sondern als "er selbst" auftritt.

Damon spricht hier davon, daß ihm nicht "aufgefallen" oder bewußt geworden sei, daß seine oftmalige Filmpartnerin Gwyneth Paltrow auf besondere Weise von Harvey Weinstein sexuell belästigt, ja verfolgt worden war.

Regelrecht lächerlich wirkt aber dann George Clooney (den der VdZ für einen überragenden Schauspieler hält), der in unübertrefflicher Naivität meint, es würde genügen, ja es wäre notwendig, wenn man den Frauen erlauben würde, über ihre "Belästigungen" zu sprechen. Wobei er zugibt, daß er von Weinsteins Affärenbereitschaft immer wußte, sie aber nie für "Mißbrauch" oder ähnliches hielt.  Wie schon oft gesagt: Schauspieler sind (meist) sehr dumm. Sie sind nur so weise, wie die Figuren, die sie gespielt haben. (Clooney war am besten in den Filmen der Coen-Brüder, in denen er meist intellektuell völlig überforderte Typen darstellte, und das - mit Bravour!) Deshalb kann man Schauspielern ihre Dummheit nicht anrechnen, ja, man DARF es ihnen nicht anrechnen. Diese aber sollten sich aus denselben Gründen zurückhalten und - zu öffentlichen Angelegenheiten dringend schweigen.

Wo sich Clooney aber auf seinen Hausverstand beruft, man merkt es in diesen Statements, ist er in seiner Ehrlichkeit zumindest wieder erhellend. Alle, sagt er, hätten dieses Verhalten in der Branche (auch bei Weinstein) natürlich immer bemerkt. Aber niemandem sei bewußt gewesen, daß es "so ein schweres Vergehen" war, als das es sich nun herausstellt.

Na da huste man doch glatt einmal durch?

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Filmempfehlung

Der Mensch kann tun - wenigstens prinzipiell - was er sich als Bewegungsbild vorzustellen vermag. Was immer er in sich als Bewegungsmuster abrufen kann ist ihm auch möglich. Was nicht - nicht. DEr Lser möge es versuchen. Wir wollen das aber nicht näher ausformulieren, denn der Geneigte vermag die Gedankenbrücken vielleicht selbst zu schließen. Wenn also die Menschen davon zu träumen beginnen, und sich sogar schon in Filmen ausdenken, wie man zum Mars fliegt, ist es (theoretisch) "nur" noch eine Frage der Zeit, bis sie es auch tun.

Der Film "Der Marsianer - Rettet Mark Watney" ist ein tief optimistischer Film, der an diese Wahrheit erinnert. Und man darf sich, meint der VdZ, solche Träume schon einmal leisten. Vielleicht verstehen das Mitglieder der in den 1960er Jahren sozialisierten Generation besser als Nachkommende. Auch damals herrschte eine ganz eigene Zukunftsfreude, die manches Tun beflügelte. Es war die Zeit, als wir beisammen saßen, bei Verwandten, bei Freunden oder im Gasthaus, und an einem der noch seltenen Fernseher, die bis zur Mitte der 1970er Anlaß für Versammlung waren, die Übertragung der ersten Mondlandung verfolgten. Oder mit Apollo 13 mitzitterten. Die Musik, die Ridley Scott einsetzt, knüpft sehr bewußt an diese Jahre an.

Dieser Film mit einem wunderbaren Matt Damon ist nicht nur optimistisch, er hat etwas Leichtes, fast Heiteres. Er ist darin fast eine Mahnung, an das Große zu erinnern, dessen der Mensch fähig sein kann. Die Preise, die er abräumt, stehen ihm zu.

Manchmal darf man sich schon mal besaufen ... ;-) Aber allen Ernstes - der VdZ fragt sich manchmal, was es damit auf sich hatte, als wir schleichend aufhörten, unsere ganz reale, handfeste Zukunft gestalten zu wollen. Als die Menschen, die wir waren. Und stattdessen spätestens Mitte der 1970er anfingen, nur noch Katastrophen zu sehen und "zu verhindern". Als hätte der Wahn erst damit eingesetzt. Denn alle die Katastrophen ... sie haben sich nie ereignet. Aber sie haben uns unseren  Mut genommen, und Schlichtheit und Normalität selbst aus einfachsten Vorgängen vertrieben. Bis schon jeder der mittagessen möchte, in verstiegene, absurd herbeikonstruierte Scheindenkzwänge verfällt, wie er am Nachmittag die Welt retten könnte.

Unser Schicksal hat etwas an sich, das in unserer Macht liegt. Dieser Gedanke stimmt dabei. Es ist nicht eine Realität, die uns einfach so "zwingt". Es hat mit dem Willen zur Weltbemeisterung zu tun, und der Impetus, mit dem heutige Technik gesucht wird, unterscheidet sich grundlegend (und auf abstoßende Weise) von dem, der damals alle bewegte. Und im Rahmen des jeweiligen Lebensvollzugs und konkreten Beziehungshorizonts blieb. Wo der eine an seinem Autovergaser bastelte, der andere Wochenende für Wochenende seine Veranda ausbaute, oder einen Fischteich mit Grillplatz gestaltete. Als es überall und allen darum ging, etwas zu schaffen, weiterzukommen, etwas rund um sich aufzubauen. Wo galt, was der Film als Schlußsatz bringt: "Sie fangen an, und lösen ein Problem nach dem anderen ... bis sie zuhause sind."

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Es fehlen nur ZEHN SEKUNDEN (2)

Teil 2) Das hätte man weit besser machen können

Julia Stiles

Es hätte aber besser gemacht werden können. Weil das nur etwas klarere Herausarbeiten der erwähnten Grundwirklichkeit, die freilich den Plot (Handlungsstrang) etwas gestraffter hätte, die Identifikation des Zuschauers deutlich erhöht hätte, der sonst - wie eben passiert - speziell im zweiten Teil innerlich um Halt sucht. Dazu hätte man dieses eigentlich tragende Element im ersten Teil - dazu hätten wenige Momente genügt - stärker herausarbeiten müssen. Daß das nicht bewußt war, zeigt sich an der Spielweise der Darstellerin der Sekretärin im ersten Teil. Es könnte freilich auch nur im Schnitt so entschieden (und damit geschwächt, nicht gestärkt) worden sein, vielleicht gab es diese Varianten auf Material.

In jedem Fall hat man schon im ersten Teil damit viel verschenkt. Denn selbst, als sich Bourne und Marie am Schluß des ersten Teiles "finden", ist der Zuschauer nicht befriedigt: Man ahnt aus vielerlei "Nichtverortungen" (und Wirkliches gibt es nur mit Verortung) von Details die Vorläufigkeit des Glücks. Ein kurzer, schnitttechnischer Einschnitt der Sekretärin am Ende des ersten Teils hätte die Wiederholung genau derselben Abweichung im zweiten Teil (die Rolle der CIA-Agentin Pamela Landy, gespielt von Joan Allen) als versuchten Weg besser gelingen lassen.

Ein entsprechend (melancholisch, oder sehnsüchtig) interpretierbares Bild von Julia Stiles über gerade einmal 10 Sekunden, am Schluß des ersten Teiles eingefügt, hätte den gesamten Plot nicht nur deutlicher gemacht, sondern den ersten Teil erfüllt, und jeden folgenden Teil wesentlich stärker getragen - denn der zweite Teil zeigt die Unschlüssigkeit schon sehr deutlich, und erst der dritte wird wieder stärker, WEIL sich dann diese Grunddramatik wieder herausarbeitet. Ja, dann hätte man sogar so etwas wie eine "Endlosschleife" etabliert, die noch weiter Teile möglich gemacht hätte.


Daß sich die Hersteller der Filme aber darüber nicht klar waren, zeigt die fast solistische Stärke der erwähnten "Liebesabweichung" im zweiten Teil, die an den erwähnten Hauptplot (der, wie hier wieder einmal deutlich wird, mit Zeitlängen gar nicht viel zu tun hat, sondern mit dramaturgischer Akzentuierung).

Deshalb überrascht dann die Offenbarung der Liebe der Sekretärin (Julia Stiles) im dritten Teil sogar ein wenig, wirkt fast wie ein unbeholfener Kunstgriff. Wenn auch nicht ganz: Man wußte als Zuschauer eben darum, von Beginn an: Es war dieser tiefste Grund nämlich vorhanden, wurde aber in der Dramaturgie zu wenig gesehen.

Während genau dort, im dritten Teil, sogar offenbar wird, daß diese Liebe AM ANFANG stand. Womit man offenbar die dramaturgische Brisanz quasi nachträglich etablieren wollte - obwohl diese "Scheu" (man hatte wohl ein wenig schlechtes Gewissen ob der selbst vermeinten "Streckung", was sich in winzigen Details zeigt) gar nicht notwendig war! Ja, die Figuren, die Schauspieler (deren Bedeutugn in Wahrheit immer noch weit unterschätzt wird, darüber zu handeln würde hier aber jeden Rahmen sprengen) *

Es zeigt sich auch daran, daß diese (erste, ja alles grundlegende) Liebe im zweiten Teil so wenig Rolle spielt, man sich von der eigenen Findigkeit - der in Wahrheit dramaturgisch nur zweitrangigen Franka Potente, als Hindernis, als Irrweg vor der eigentlichen Liebe - täuschen ließ.

Falsch ist in den Augen des VdZ aber zu meinen, die Geschichte wäre rund um eine Geheimdienstverwicklung aufgebaut, oder DESHALB spannend. Das Zufällige verwirrt aber immer, erkennt man nicht die tragende Wirklichkeit. Auch die Identifikation hat Hierarchie-Ebenen, und damit Wirkkraft. Der Sprung von einer zu anderen ist aber sprung-exponentiell.

Es könnte vermutet werden, daß nur die Angst vor der eigenen Courage, die Hollywood-Methodik zu verlassen, in der (aristotelische) Dramaturgie seit je zur Methode erstarrt ist, und die einfach als "Geschäftsgeheimnis" um die Bedeutung von Liebe als Erfolgrezept weiß, das relative Gelingen der Trilogie bewirkt hat. In der doch Ahnungen erkennbar sind, die nicht ganz ausgelöscht worden sind.

*In Wahrheit ist nicht nur Hollywood, sondern fast jede Filmproduktions- und Sendeanstalt heute überfordert, die Wirkung und Bedeutung eines ganz bestimmten Schauspielers im Vorhinein einzuschätzen. Ja, man schätzt sie fast immer falsch ein, und das ist einer der Gründe, warum Publikumswirksamkeiten von Filmen regelmäßig "zufällig" sind. Man hält heute Schauspieler für ersetzbar, weil man die Welt und damit das schauspielerische Ergegnis, die "Performance", linear-funktional sieht. Ein tragischer Irrtum, der sämtliche Produktions- und Sendeanstalten selbst in der Werbung mittlerweile an den Rand des Ruins gebracht hat. Weil er zum einen den Erfolg "zufällig" gemacht, die Sendeanstalten zum starren Festhalten an "Bewährtem" geführt hat. Denn gerade das Schauspiel wird von "Persönlichkeit" getragen, nicht von "zu quittierender Erfüllung von Erwartungen". Das ist nur deshalb noch wenig offenbar, weil zum einen das für "relevant" gehaltene Publikum gelähmt ist, das eigentlich relevante Publikum aber ignoriert wird. Es wird erst relevanter, wenn ersteres aufwacht, und in sein programmatisches Chaos fällt.

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Es fehlen nur ZEHN SEKUNDEN (1)

Was trägt die auf drei Teile ausgewalzte Gschichte, die mit "Bourne Identity" beginnt? Woran erkennt man, daß sie ursprünglich nicht auf drei Teile ausgelegt war? Denn daß man so gar nicht wußte, was man tat, will der VdZ einmal nicht annehmen, auch wenn es nicht ganz von der Hand zu weisen ist.

Matt Damon

Es ist die Liebesgeschichte, die - und das ist das vielleicht für Sie, geneigter Leser, vielleicht Überraschende - zwischen Jason Bourne und der Sekretärin von Treadstone, Nicolette Parsons (Julia Stiles) gezeichnet ist. Nicht einmal also die sehr schöne Liebesgeschichte zwischen Bourne und Marie Helena Kreutz, die von Franka Potente so großartig dargestellt wird. In beiden Fällen also: Liebesgeschichten. Die gesamte Geheimdienstgeschichte ist schlichtes Beiwerk. 

Daß diese Sekretärin, die nur scheinbar (in Minuten fälschlich qualifiziert) eine Nebenrolle ist, im dritten Teil wieder auftaucht, einfügbar ist, ist also nicht nur Zufall, es ist ein den Verfassern des Drehbuches womöglich nicht einmal bewußtes Wiederaufgreifen des eigentlichen dramaturgischen Grundkonfliktes der gesamten (so erfolgreichen) Trilogie.

Man kann im ersten Teil schon mühelos nachweisen, daß der gesamte Plot nur davon getragen wird. Nur er ermöglichte das Anfügen weiterer Teile, wird aber - weil dieses Element gar nicht bewußt war - immer schwächer. Der Zuschauer, der die Bourne-Trilogie schaut, mag es meist gar nicht bewußt sein. Aber er will eine Liebesgeschichte sehen, die sich hinter dem Zufälligen der Geheimdienstgeschichte und Identitätsfindung verbirgt. Und genauso nicht zufällig findet Jason Bourne (Matt Damon in seiner vielleicht sympathischesten Rolle bisher, und nur deshalb empfindet an sie als sympathisch) seine Identität in der Liebe. Dazu muß er sich auch von Marie befreien.

Franka Potente

Wäre das den Verfassern der Drehbüchern klarer gewesen, nicht - möglicherweise - erst beim dritten Teil klarer GEWORDEN, hätte man den Film noch um einen deutlichen Sprung zugfähiger und damit sogar spannender machen können. Und nur weil diese Zentralgeschichte DOCH vorhanden ist, um die der Zuschauer eigentlich gar nichts weiß, trägt der Film sogar in dieser Form, weil viele andere Faktoren - nicht erlöste, aber ontologisch aufgerichtete Bögen - die rein faktische Aufmerksamkeit (Spannung als Bindung der Aufmerksamkeit als Steuerung des Interesses, als Wille, einer Wirklichkeit teilhaftig zu werden, sie also zu aktivieren, wirksam, wirklich zu machen) mittragen.

Was also im Zuschauer an der Darstellung erlebt wird ist Liebe. Und deren Gefährdung, als Gefärdung eines als möglich Erkannten, begründet die Angst ums Gelingen. Spannung entsteht, wenn der Zuschauer eine Wirklichkeit IN SICH - als damit, im Außen real, OBJEKTIV WIRKLICH - möchte, es aber nicht erreicht werden könnte.

Joan Allen

Das macht das "Spannende" an diesem Film aus. Denn der Zuschauer fürchtet, daß die Liebe nicht zur Darstellung kommt, also nicht wirklich wird - und im Betrachten in ihm, um ihn selbst (als eigene!) zu erfüllen. Dieser Macht, sein Schicksal zu bestimmen, im Erleben, im Wirklichwerden, und nur das ist Schicksal, liefert sich jeder Seher eines Films ja aus: Indem er die Gefährung erlebt, wird etwas deshalb wirklich, weil es vor dem Nichts (dem "Nicht-werden") erst für sich erlebbar und wirklich wird weil ALS WIRKLICHKEIT vor ihm steht. Er muß nur noch beitreten.

Selbst in jeder Teilspannung - kurze oder sogar kürzeste Handlungsbögen und Situationen - wirkt dasselbe Prinzip.

Damit ist auch klar, daß es eine Hierarchie der Wirklichkeiten gibt, was sich im sogar landläufig erkannten Zuschauerverhalten ausdrückt, wenn man sagt: Liebesgeschichten "ziehen" am meisten. Denn das erste ist die Liebe, aus der Welt wurde, bleibt, und wird. Ja, genau genommen, geht es immer um sie. In diesem Fall: Die Geschichte um die Aufdeckung von "Treadstone", die "theoretisch" die Funktion des Spannungsträgers erfüllen soll, ist völlig uninteressant. Der Zuschauer kennt sie noch dazu von Beginn an.

Morgen Teil 2) Das hätte man weit besser machen können

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