Ein Akt der Konterrevolution (2)

Teil 2)

Moderne Kunst zeigt damit eine Welt der Sinnlosigkeit, in der der Betrachter zunehmend alleine gelassen. auf sich zurückgeworfen wird. Am deutlichsten sieht man das in den Strömungen des "De-Konstruktivismus", in dem aus dem fehlenden Objekt heraus der Betrachter angeregt werden soll, sich der Bilder und Ideen in sich zu bedienen bzw. sich ihrer aus den nunmehr offenen Beziehungssträngen der "Objekte" bewußt zu werden. Was er sieht ist nur Konstruktion in ihm selbst. Beispiel (eine Installation von Valie Export, die der VdZ gesehen hat): Aus einer Aufnahme einer Nische im Park, in der man ahnt, daß hier eine Bank zu stehen kommt, fehlt genau die Bank. Die Bank wird dargestellt, indem sie fehlt.

In der Architektur ist es ähnlich gelaufen. Wenn die bewußte Umgehung oder Zerstörung jeder Form, deren Kompletion man sich somit (als eigentlichen Akt der Rezeption) "denken" muß, oder Fassaden zu Glasfronten werden und jede Gestalt verweigern. Oder nur noch die Umgebung spiegeln, sodaß der Mensch, der dieses Haus betritt, als jemand gesehen wird, der nur die Außenbilder mit sich bringt, und das Innere des Hauses in diesem Licht sieht, auch wenn es nicht da ist. (Siehe das "Haas-Haus" am Wiener Stephansplatz.)

Das ist freilich eine Stufe in einer Entwicklung, die in den 1920er Jahren begann, als die Macht einer ordnenden Stilquelle durch die Auflösung der Monarchien verdunstete und damit alle Schranken fielen. Da nahm endgültig eine Entwicklung, die sich im Jugendstil freilich bereits vorgebildet hatte (das erste Wiener Jugendstilhaus, das "Loos-Haus", steht nicht zufällig am Michaelerplatz, direkt gegenüber des Eingangs zur Hofburg) ihren ungebremsten Lauf: Im Bauhaus wurde auf Form gezielt verzichtet. Alles unterzog man der brutalen Funktion. In Wien entstand das erste Hochhaus nach New Yorker Vorbild.

Diese koinzidierte mit einer nach dem Zerfall der Monarchien sich ausbreitenden Idee eines totalitären Staates. Hier drückt sich endgültig diese totale Macht des Staates aus, die einen zerbrechen und dominieren und zur Funktion reduzieren will. Der Mensch in seiner Ganzheit (und ohne die ist er nicht Mensch) ist in ihr verloren, er geht ja selber in Funktionen auf, wie die Naturwissenschaften sagen. Der logos des Bauhaus ist damit der logos der Aufklärung: Technik, Funktion, Nutzen. Ein Kampf gegen den logos, der jedem Juden als Grundhaltung innewohnt. Wir haben es heute mit einer Übernahme unserer Kultur durch Mächte zu tun, die Anti-logos-Kräfte sind.

Im Nußknacker aber wird wieder als Ahnung deutlich, was Kunst überhaupt ist. Diese Ballettmusik von Peter I. Tschaikowsky ist nicht ohne Grund in USA populärer als in Rußland. Dort starb die Kunst in der Revolution - und wurde in den USA wiedergeboren. Ballett wurde somit zu einem Akt der Gegenrevolution, ähnlich wie das Homeschooling, der Unterricht der Kinder im Elternhaus. Eine wirkliche Graswurzelbewegung, wenn auch unbewußt. Jones erwähnt dabei auch eine Reaktion von Eltern, die ihre Töchter ins Ballett gaben. Und nach dem Grund befragt geantwortet haben: Sie wollten, daß ihre Töchter wieder feminin werden.

Kurz geht Jones auch auf eine wesentliche Unterscheidung hinsichtlich der Homosexualität ein. Denn wie läßt sich das Theorem des Konterrevolutionären angesichts einiger Proponenten, die bekanntermaßen homosexuell waren (wie Tschaikowsky) aufrechterhalten? Jones erklärt, daß auch von Tschaikowsky selbst sein (geheim gehaltener) Lebensstil als Sünde gesehen wurde, und von der Umgebung, der Gesellschaft als Haltung, als Schwäche aufgefaßt wurde, die man bekämpfen muß (denn der Mensch ist eine Amplitude, er ist nie in einem Zustand, in dem er "er selbst ist", sondern "sein" ist immer im Streit, ein Aktivum also, oder es ist nicht).

Das unterscheidet sich ganz klar von der Sichtweise, die man über Homosexualität heute propagiert. Wo es als Haltung zu einem definierten Lebensstil und sogar zur Norm gemacht wird. Ist sie dort noch eine Sünde, und wir sind alle Sünder, wird sie nun - als zu erstrebender, zumindest aber gleichberechtigt zu wählender Lebensstil, dem "Normalität" zugeschrieben wird - plötzlich definitiv böse.

*240219*

Ein Akt der Konterrevolution (1)

Wir bringen hier ein Radio-Gespräch mit E. Michael Jones vom Oktober 2009, in dem er die enorme Umfassendheit der Reflexion zeigt. Er behandelt darin die Tatsache, daß der "Nußknacker" in weiten Teilen der USA seit gut hundert Jahren zu einer der Weihnachtstraditionen gehört. Wie läßt sich das erklären? Wie läßt sich erklären, daß so viele Amerikaner in diesem so traditionellen Ballett eine künstlerische Darbietung suchen, verbunden mit dem Fest der "Irdischwerdung des Himmels"?

Die Antwort ist leichter, als es scheint: Es geht in beidem um die verlorene Welt. Es geht um die verlorene Kindheit, und um die Sehnsucht nach dem goldenen Kulturzeitalter, das unsere Kultur bis zur Reformation (und definitiv in der französischen Revolution) einmal war. Somit wird diese sehr läßliche Sünde der Nostalgie zur Flucht in die Sehnsucht nach einer verlorenen Welt, die besagt, daß die heutige Welt nicht die beste aller möglichen Welten ist. Daß wir die vielmehr schon (fast) einmal hatten, als die alte katholische Welt. Die gezielt durch einen Materialismus zerstört wurde, der aus der Schwäche stammt, die man nicht überwindet. Sodaß man den Spatz in der Hand der Taube auf dem Dach vorzieht, weil er die Mühe erspart, die Menschsein immer auch bedeutet. Sünde ist ja letztlich immer ein Versuch, sich anzueignen, was einem nicht (oder noch nicht) zusteht, egal aus welchen Gründen. Was als Lebensstil freilich dazu führt, daß auch der Glaube an die Taube auf dem Dach (die anzustreben alleine schon weit mehr Gewinn bedeuten würde) verschwindet.

Erst so läßt sich verstehen, was sich in Europa als Kultur seit dem 15. Jahrhundert abspielte, und sich im 19. Jahrhundert perfektionierte. Wo es aus den politischen und philosophischen Umbrüchen heraus zu konkreten kulturellen Revolutionen kam, die sich natürlich auch im Ballett (sinnbildlich für alles) zeigten. Der Tanz (generell) begann sich zu verändern. Er zeigte immer mehr kein Wesensbild mehr, das in der Bewegung, in der Choreographie (das gilt sogar für den einfachen Gesellschaftstanz) aus dem Ewigen durch ein Fenster hereinblitzte. Ballett als "Kunst der Hofschranzen und Eliten" wurde verpönt. Also kamen die französischen Ballettmeister nach der Französischen Revolution nach Rußland. Denn der russische Hof hatte noch die Kraft, stilbildend zu wirken, was eine der Hauptaufgaben eines Hofes ist. Umgekehrt, verließen die russischen "modernen" Ballettmeister Rußland und revolutionierten die Ballettbühnen des Westens (vor allem in Paris). Ihnen folgten nach dem kommunistischen Umsturz, der wie in Frankreich die Hochkultur ablehnte und verfolgte, die traditionellen Ballettmeister, ja ganze Ensembles, und flohen in den Westen, vor allem in die USA.

Ohne transzendenten Sinn bleibt nur Langeweile

Mit dem Vordringen der marxistischen, materialistischen Ideen aber gab es auch im Westen permanent Versuche, das Ballett im "Modern Dance" zu revolutionieren, und zwar durch die Einführung des Zufälligen, nicht Sinnorientierten. Nicht mehr Geist war der Ausgangspunkt, sondern wie in der Evolutionslehre vorgezeichnet war Geist nur eine Folge der Materie. Einen Schub erhielt diese Richtung nach dem Zweiten Weltkrieg. Dieser nun folgende Subjektivismus war das Merkmal, das den Tanz in den 1950ern, 1960ern kennzeichnete. 

Aber was anfänglich noch interessant" war, weil es das eigene Verhältnis zur Tradition umspielte, wurde in sich bald langweilig. Und überall wurde man dieser ekstatischen, subjektivistischen Tanzformen überdrüssig. Der Enthusiasmus der Kunst ist eben nicht ekstatisch. Er ist eine Erfülltheit mit dem Heiligen, mit und in Gott (en-theo/thu-siastisch), der in gewissem Sinn in der Kunst "inkarniert".

Aber immerhin hat es etwas bewirkt: Als Gegenreaktion stand bald die Sehnsucht nach der alten Welt auf - symbolisch wie im Nußknacker. Im Transzendenten, dem Guten, Schönen, Sinnorientierten (Wahren), wenigstens für einige Stunden als wärmender Traum und Angeschmack auf den Himmel. Das steht hinter der Beliebtheit von "Nußknacker"-Aufführungen in den USA. Daß diese nostalgische Haltung im Grunde das ist, was man als Kleinbürgerlichkeit bezeichnet, steht auf einem anderen Blatt Papier. Verständlich ist es allemal.

Dahinter steht nämlich das Generalproblem der Korrumpierung der Kunst, mit der wir es seit 150 Jahren zu tun haben, und die ihre entscheidende Wende mit der Wende zum Subjektivismus fand (Impressionismus!). Nun zählte nicht mehr die objektive Welt der Gestalten, nun zählte das Empfundene, und zwar das im Künstler Empfundene.

In dem die Schönheit - in der Existenz und Wesen objektiv zusammenfallen - zu einem bloß subjektiv empfundenen Geschmacksurteil erniedrigt wird. Damit zog in einer der vielen Reaktionen darauf, in denen sich das verlorene Ganze in seine Teile auflöste, der Hyperrealismus ein. Oder die Abstrakte, wo das allseits empfundene Fehlende durch eine in einfachsten Grundformen zu findende absolute Wesen (auch das also eine Suche nach dem Ewigen, wenn auch erfolglos) ersetzt werden sollte. Aber in allen diesen Extremen ist jeweils eines der beiden - Existenz und Wesen - überbetont. 

Daraus ergibt sich keine gestalthafte, ganzheitliche Ordnung, die auch den ganzen Menschen in allen Dimensionen umfaßt hätte. Der mehr ist als die Summe der Teile. Die Welt zerfiel im 19. Jahrhundert immer mehr in diese Teile, in Funktionen (als die man die Welt immer mehr zu sehen begann), das Ganze (das die Teile aus sich heraustreibt) begann zu entschwinden. Damit verlor alles und in allen Lebensbereichen (auch in der Religion, im Kult) seine nährende Lebensklammer. Die Ekstase des immer mehr seine Isoliertheit begreifenden Individuums wurde zum letzten konsumablen Rest immer kleiner gewordener "Ganzheiten". 

Die heute im Gegenüber irgendeines Bildschirms fast restlos verschwunden sind, und in den Cyber-Welten ihre vielleicht finale Form - als vollständig lebensleere Nicht-Gestalt - annehmen.

Dieses Revolutionäre war in der Politik motiviert, die (im Grunde bereits ab der Renaissance, die erstmals als Strömung den logos zugunsten eines rationalen Konstrukts ablehnte, endgültig in der Aufklärung und im totalitären Absolutismus des 19. Jahrhunderts) die Gesellschaft und die Lebensweise gezielt zu verändern begann. Denn mit deren Veränderung hin zum Revolutionären war jede Wesensordnung ein schweres Ärgernis. 

Also mußte auch die Künderin dieser göttlichen, geistigen, der Welt vorausgehenden Ordnung revolutioniert werden, die Kunst. 

Denn natürlich ist eine desorientierte Gesellschaft auch an desorientierter Kunst (die dann gar keine mehr ist) interessiert, es spiegelt sie und nichts fordert heraus und würde so ins Gewissen rufen, worin man dem Sein gegenüber versagt. Denn die "Empörungskunst" ist ja eine lächerliche Schimäre. Sie funktioniert nur, soweit und solange sie noch kulturelle, soziale Substanz vorfindet. Dann fällt sie dorthin, wo sie herkommt: Ins Nichts, in die Langeweile. Denn was ist an einem irdischen Menschen interessant, der nicht zum Fenster einer transzendenten Idee wird, sondern mir nur meine eigene Lächerlichkeit vorspiegelt? Mit Verlaub ... nichts.

Nun, wo Kunst also nichts Sichtbares, im Gestalthaften erkennbar über sich Hinausweisendes mehr war, mußte Sinn, logos, Geist künstlich und ersatzweise aufgepfropft werden. Denn daß etwas fehlte, fühlte man, und fühlten vor allem die Künstler. Also suchte man es, und damit - sowie mit den Irrtümern der Philosophie, die immer mehr Ideologien wurden - kam die Konzeptkunst. In ihr hat das Artefakt gar keine Bedeutung mehr. Es gibt keinen Geist, sagt der heutige Mensch, es gibt nur noch Ideologie.

Dahinter stehen freilich zwei bemerkenswerte Tatsachen: Die eine ist, daß es stimmt, daß der Mensch nur sieht, was in seinem Geist vorgebildet ist. Man sieht nicht "mit den Augen", sondern nur "durch" sie. Wenn es aber keinen absoluten Geist (Gott, das Sein an sich) mehr gibt, von dem alles ausgeht und auf den alles hinläuft, Geist (lebendige Idee) zur rationalen Willkürkomposition wird, Leben nur noch an subjektiv empfundenem "Glück" (als "Erfüllungsreiz" und "Trieberfüllung") gebunden gesehen wird, hängt alles davon ab, daß der Betrachter dieses Konzept kennt, und ihm gemäß schaut.

Das zeigt aber zum anderen einen umfassenden Haß auf das Sein, das zum "Gestell" erniedrigt wird, das über Nutzen hinaus keinen Sinn hat. Und damit wächst der Haß auf eine objektive Seinsordnung, die es zu erfüllen gäbe, weil darin Glück als Geglücktheit läge. Sodaß das Bildhafte, das Seiende, seiner Grundlagen (Teilhabe am Sein) entblößt wird - und zur weltimmanenten technischen Nutzanwendung führt, wie in der Pornographie.

 Morgen Teil 2)

*230319*

Die Unbekannte ist manchmal die Bessere

Der VdZ gesteht, daß er bei Tschaikowsky nie über die bekanntesten seiner Werke hinausgekommen ist. Klavierkonzert, Violinkonzert, Pathétique, was man halt so hört. So hat er erst in diesen Monaten seine 5. Symphonie entdeckt. Und ist überwältigt, hält sie sogar für schöner als die hochgerühmte 6., die so unglaubliche Pathétique. Zumal die Symphonien für Tschaikowsky sicher eine andere Rolle im Rahmen seines Lebenswerks gespielt haben als bei, sagen wir, Bruckner, Beethoven oder Schubert. In der 5. wollte der Russe möglicherweise nicht so viel persönlich, wie von der darauf folgenden Symphonie. Deshalb ist sie sachlicher, und deshalb kompositorisch interessanter. Die 6. ist dann doch schon zu "perfektgelutscht", weil zu sehr auf eine (äußerst subjektive) Mission hin ausgerichtet. Während die Majestät im 4. Satz der 5. Symphonie wahre Majestät zeigt.

Recht sicher spielten die Symphonien bei Tschaikowsky eine Rolle ähnlich der bei Haydn oder Mozart, denen sie einfach Konkretion, Kristallisationspunkt war, an dem sich immer wieder dasselbe Schöpfungsspiel austanzen konnte. Ohne daß man darin als Kompositor schicksalshaft selbst wird, existentiell eins im anderen, eins fürs andere stehend. Diese existentielle Rolle spielte für Tschaikowsky in seiner Persönlichkeitslandschaft recht sicher seine Ballettmusik, sein Bühnen-, sein Opernschaffen, nicht die anonyme, reduktive Orchestermusik. Er dachte und fühlte bildhafter, fleischlicher.

Auch ein Künstler hat - wie jeder Mensch - Bereiche, an denen er wird, buchstäblich, ja, die er IST, wo dann auch Werk für Leben steht, es sogar ersetzen könnte. Während er mit demselben Vermögen in anderen Bereichen tätig ist, die eher welthafte, mehr oder weniger figurale Aufgaben, sogar durchaus Zwecke haben. Der VdZ fragt sich das manchmal bei Mozart - hatte der einen existentiellen Bereich? Und wo liegt er versteckt?

Der Leser möge sich selbst überzeugen. Erst einmal in dieser Aufführung mit den Berliner Philharmonikern unter Herbert von Karajan aus dem Jahre 1971 als Grundlinie. Eine Interpretation, die bestenfalls noch von einem russischen Symphonieorchester überboten werden könnte und in ihrer Nüchternheit (die aber alles andere als Armut heißt) unterstreicht, was der VdZ oben dargestellt hat.

Gleich darauf also vergleiche der Leser mit einer Interpretation des Russischen Staatsorchesters unter Jevegnij Svetlanow. Natürlich, auf eine Weise haben sie, die Russen, den Russen Tschaikowsky "besser verstanden", was hier heißt: sich seiner Intention eingefügt. Sie ist deshalb viel gefühliger, sozusagen, zumindest vordergründiger. Eben - sentimentaler. Karajan "schleift" die Sentimentalität (die in der Musik Tschaikowskys an sich liegt) fast ein wenig "hinterher". Ganz kommt er auch nicht aus, das hat eben mit dem Komponisten zu tun. Vielleicht hat er sich sogar ein wenig ergeben, mag sein. Aber mit der Instrumentierung alleine ist es vermutlich schon entschieden. So wie ein Regisseur die Theaterinszenierung, den Film entscheidet, wenn er die Schauspieler auswählt. Das Kunstwerk entsteht dann aus der Ordnung im geführten Zusammenklang der Wahrheit der einzelnen Instrumente. Selbst der Schnitt wählt dann nur die Momente, wo ein Instrument wahr ist. Und wahr heißt: In Hinordnung auf die Gesamtordnung. Die Komposition. Heißt nicht einfach "virtuos" o.ä.

Oder hat es damit nur mit der Charakteristik eines zweiten Satzes (wo es am deutlichsten wird) zu tun? Sie wissen, da wo sich das Hauptthema verliert, alles sich ins Weltliche herunterspielt, als Gegenpunkt zum Hauptthema sozusagen, Kaleidoskop der Gegenkräfte, von denen sich dann das Reine rein machen und im Finale abklären muß. Dieser Weltlogik - das Wesen der Geschichte - war auch Tschaikowsky verhaftet, keine Frage. Denn das ergibt sich schon aus der Technik. Die Sprache, die Musik als Sprache fordert im Grunde immer die Wahrheit aus ihrem Wesen selbst heraus. Wer schafft muß vor allem hören, gehorsam sein. Das zu durchbrechen haben erst die 12-Ton-Voluntaristen geschafft. Mit welchem Erfolg ... Welcher gesunde Mensch kann das hören?

Ob die Interpretation durch die Russen stärker in der kathartischen Tiefenwirkung ist - dabei ist die 5. sowieso kathartischer als sagen wir die 6., die ja jeder kennt - mag also dahingestellt, ja bezweifelt sein. Der harte musikalische, der sachliche Kern ist in dieser Interpretation eben anders, spielt eine andere, beiläufigere Rolle. Weil er nur "gebraucht" wird. Auf ihn kommt es aber letztlich an. Diesen sachlichen Kern hat Karajan besser herausgeholt. Es genügt, unter uns gesagt, den ersten Satz zu vergleichen, er macht das Gesagte deutlich genug.

Bei aller Eingeschränktheit und Vorbehaltlichkeit, die einer digitalen Wiedergabe beigemessen werden muß. Aber Vinyl-Platten, Riemenplattenspieler und Röhrenverstärker wird der Leser kaum zur Hand haben? Digital ist es halt leider immer schon sehr "eine Kunde von" statt wirkliche Musik.

*170518*

Jugenderinnerung

Eines der (vielen) Stücke, die damals für den VdZ eine enorme Rolle spielten, war die "Pathetique". Mit nur wenigen Dirigenten erträglich als Musik, will man sich von der sehr leicht ausgelösten (weil ... angelegten, seien wir ehrlich) sentimentalischen Macht dieser Musik (das Grundübel Bernsteins!) nicht überwältigen lassen, will man bei Musik, ja bei Geist bleiben. Deshalb hier: Herbert voi Karajan mit den Wiener Philharmonikern, dem in den Augen des VdZ nach wie vor musikalischesten Klangorganismus der Welt, die gemeinsam aus der Pathetique die hohe Musik herausmeißeln.

Beachte der geneigte Leser und Zuhörer nur den 3. Satz (die Pathetique hat nur vier Sätze), wie leicht und deshalb oft der verschliffen und fast aussagelos wird. Karajan meißelt daraus ein leichtendes Gerüst heraus, das in Rhythmik und Tempo förmlich mitwirbeln macht. Er bildet damit eine wahre Katharsis, macht bereit zum letzten Satz. Macht damit die Pathetique - die Pathetische ... - erst begreifbar. Dafür sei ihm heute noch gedankt. Pathos ohne Distanz ist unerträglich. Sodaß der 4. Satz in seiner wirklichen Tragik erst wahrnehmbar wird. Hier hat der Mensch mit dem Leben gerungen. Es endet - mit dem Tod. Der vierte Satz wird oft mit einem Requiem verglichen. Kaum ein Komponist, kaum ein Künstler, der seinen Tod nicht vorwegahnt. Ja, das Vorwissen um den eigenen Tod gilt vielfach als Ausweis der ... Heiligkeit.

Tschaikowsky meinte zu der Symphonie, er habe seine ganze Seele darein gelegt. Neun Tage nach der Fertigstellung war er tot.

Keine Musik, mit der sich der VdZ über Jahre seiner Jugend so anhaltend identifiziert hatte. Der Hinweis darauf kommt in einem seiner ersten Stücke entsprechend (aber wohl kaum verstanden oder verstehbar) vor.

Peter I. Tschaikowsky

Symphonie Nr. 6 - "Pathetique"

***

Umso erschütternder

Der werte Leser möge sich diesmal der Musik widmen. Es gibt Musikwerke, die in ihren Motiven eine Erschütterung der Weltfundamente ausdrücken, wo wie in den letzten September-Erdbeben in Sopron alle Fundamente wanken, und dabei nur neu werden ...

Auf diese Darbietung ist der Verfasser dieser Zeilen zufällig gestoßen. Eine erstaunliche, großartige Interpretation des Violinkonzerts in D-Dur von Tschaikowsky. Sowieso eines der Lieblingswerke des Verfassers dieser Zeilen. Das Thema, das um Luft ringt, verschafft sich erstmals ab etwa Minute 7 Luft, das Orchester antwortet hier erstmals, dankbar, nach unerträglich gewordener Spannung schreien die Bläser.

Diese Interpretation ist in ihrer unsentimentalen, präzis-nüchternen, damit umso mächtigeren Wirkung, die einem wie um die Ohren fliegt, mehr als hörenswert. Noch dazu, wo Tschaikowskij ohnehin in seiner Musikdramaturgie die Sonate als Procedere der Themenläuterung bis zum Extrem ausreizt. In seinem verzweifelten Kampf um Reinheit, damit um Wahrheit, die so gut wie alle seine Werke zu flehenden Gebeten macht. Man denke an seine 6. Symphonie, in Sentimentalität gebracht völlig unterschätzt. (Darin Rachmaninow ähnlich, und übrigens auch Bruckner.) Da paßt die technische Präzision der Japaner - die großartige Solistin auf ihrer Stradivari (dem Klang nach muß das eine Stradivari sein; eine Guarneri ist doch noch weicher? eine barocke Italienerin ist es aber auf jeden Fall) ist Sayaka Shoji - einmal hervorragend*. Lassen Sie sich erschüttern, wählen Sie die Anarchie, für 35 Minuten.

Der Jubel des Publikums ist berechtigte Entladung aus Befreiung.

*Der Verfasser hat schon Japaner und Koreaner den sehr europäischen Schubert am Klavier interpretieren gehört. Schrecklich. Diese Erlebenswelt ist diesen Völkern offenbar einfach fremd.

***