Kletten im Haar

In der seit dem 10. Jahrhundert endgültig eingeleiteten Technisierung des Schreibens - Hugo von St. Victoire setzt in der Wortteilung der Schrift und dem nun folgenden leisen Lesen in dem die Sprache ihre Gestalt verloren hat, die stattdessen mathematisch aufs Papier gezirkelt und damit zweidimensional wird, den Beginn der abendänsichen Katastrophe an - in deem das Schreiben selbst unaufhaltsam zu einem nur noch techniischem Akt wurde, hat sich die Erstellung von Texten (die als fleischgewordenes Wort nur dann gelten können, wenn sie auch eine menschliche Gestalt annehmen), immer weietgehender vom Humanen (und damit von der Kunst) entfernt.

Carl Friedrich von Nägelsbach weist deshalb schon zu Beginn seiner "Anmerkungen zur Ilias nebst einigen Excursen" (mir war schon der Titel überaus sympathisch) darauf hin, daß der heutige Mensch (er schriebt das etwa 1850 als Hilfestellugn für den Unterricht des Griechischen an Gymnasien - ein großartiges Werk voller Weisheit) darauf hin, daß die Ilias praktisch immer vollkommen unverstanden und mißverstanden bleibt. Weil man nicht versteht, daß sie niemals als Text verstanden war, sondern Homer (und er ist wie Goethe völig sicher, meint auch das belegen zu können, daß das ursprüngliche Wert als Gahnzes vollkommen aus der einen Hand des Dichtersstammt, den die Überlieferung als Homer erinnert) sie als rein mnemotechnisches Werk verfaßt hat, dessen Effekte, dessen Sprache, desen Bilder, dessen Fabeln und Details ausschließlich auf den Augenblick ausgerichtet waren, in dem ein Sänger auf ein Publikum trifft, das zuhört und in seinem ganzen Gemüt reagiert und interagiert.  Erst viel später hat man begonnen, diese großartige Geschichte aufzuschreiben, und dann vor sich auf Papyrus zu lesen und zu reflektieren. 

Die Ehre wird erinnert, die Scham löscht die Erinnerung an sie

Das Netzdurchsetzungsgesetz - die Gegenwart weiß, daß ihre Taten vor dem Sein (vor Gott) nichts würdig sind.

Die Erzählung wäscht rein. Sie läßt das Sein über, reinigt es über die Generationen von allen Zeitbedingtheiten. Die orale Tradition - allen Völkern eigen! - tut dies in der Gestalt von Barden. 

Professionalität und Geehrtheit der Erzähler/Barden. Kunst (Erzählung) gering zu achten, heißt immer, mit dem Sein abschließen zu wollen. Heißt immer, der Scham zu entfliehen, die Erinnerung bedeuten würde. Heißt Kampf gegen das Sein, und damit satanische Zerstörung der Welt, die aus der Erinnerung (dem Transzendenten, dem Ewigen) besteht - oder nicht (mehr) besteht.

Deshalb hier der Verweis auf Homers Ilias und Odyssee. 

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Es gab einmal eine Zeit, und der VdZ hat sie noch erlebt, wo die britische BBC berühmt - zu Recht! - für ihre hervorragenden Dokumentationen und Kulturproduktionen war. Diese Serie von Videos über Homer und Troja ist legendär und gewiß eine der besten, wenn nicht die beste und seriöseste, informativste und zugleich entzündendste, umfassendste Filmproduktion über Archäologie und Homer, die es gibt. Noch dazu ist sie kostenlos im Netz abrufbar.  Sie greift auch auf jede Menge bester Literatur zu, die auch dem VdZ nicht unbekannt ist.

Link zu Teil 1, Teil 2, (Teil 3 oben), Teil 4, Teil 5, Teil 6

Alle diese sechs Teile sind wärmstens empfohlen! Sie haben einen didaktisch hervorragenden Aufbau und können wirklichen Gewinn bedeuten. Was man von Filmen - egal welchen Genres - nur äußerst selten sagen kann.

*040218*

Bedeutung muß begriffen werden (2)

Teil 2) Wie Psychologie auch den Konflikt Abendland-Orient entschied - 

Und: Ausufernde Anmerkungen

Interessant auch die Auswirkungen der griechischen Siege bei den Persern, wie Fuller sie beschreibt. Dareios, der gerade sein Reich halbwegs gefestigt hatte, wußte um die psychologische Wirkung von Siegen oder Niederlagen auf das Volk. Und so sind seine taktischen Überlegungen in seinen Griechenland-Expeditionen manchmal bis in Einzelentscheidungen hinein gekennzeichnet von je aus aktuellen Wendungen und deren Folgen folgende Überlegungen der Auswirkungen eines Gesamtausgangs auf den Zustand des Gesamtreiches. Den Entscheidungen der Perser in den Schlachten ist, wie der britische General² sie vor rund 70 Jahren so schön herausgearbeitet hat, deutlich ihr Zusammenhang mit Überlegungen zu solchen psychologischen Auswirkungen im Inneren des Perserreiches anzumerken. 

Dareios wollte schließlich auf jeden Fall ein Desaster vermeiden, es hätte ihn sein Reich kosten können. Und so verschob sich eine Grenze nach unten, ab der er Rückzug oder Vorsicht oder auch zu hohes Risiko wählte, weil er mit einzelnen Schlachtenwendungen das ganze Reich in Gefahr bringen konnte. Daß er schließlich nach Persien zurückeilte, Ionien - das im Sog der Wirkungen der Siege Athens bereits mutig geworden war - und den ganzen Hellespont aufgab, um sein Reich im Inneren wieder zu festigen, war Folge einer Kette von Ereignissen,  in denen er Schritt für Schritt zurückwich, um Niederlagen zu vermeiden, die aber erst recht nächste Niederlagen brachten.

*Wiewohl die Schlacht ein großartiges Lehrstück der Taktik ist. Die zahlenmäßig deutlich unterlegenen Griechen hatten von einer Anhöhe herab ihr Zentrum schwächer gemacht, um die Flügel zu stärken. Denn es mußte vermieden werden, daß die Perser sie umfaßten. Als die Phalanxen nun aufeinander losmarschierten, begann so eine Art Automatismus zu wirken, in dem die Perser mit jedem Vordringen in der immer konvex-konkaver werdenden Frontlinie in der Mitte die Gefahr erhöhten, daß sie von den griechischen Flanken umfaßt und schließlich vom Strand und den Schiffen abgesperrt würden. Außerdem verlor die wirkungsvollste Waffe der Perser, die Bogenschützen, seine Einsatzmöglichkeit. Panik machte sich breit, und die Perser flohen unter extremen Verlusten auf die Schiffe. 

Fullers Ausführungen darüber, was der eigentlich nicht verständliche Verzicht der Griechen auf Bogenschützen über den Geist sagte, den Mut, mit dem sie kämpften, sind lesenswert; denn der Bogen ist die Waffe der Mutlosen und Einfachen, während den Griechen individuelle Tapferkeit wichtiger war als technische Effizienz. Sie haben freilich mit der Zeit ihre Kampftaktik doch auch mehr angepaßt. Speziell bei Plateia machte sich diese Tatsache aber auch anders bemerkbar. Nämlich darin, daß mit dem sieben-, achtstündigen Kampf den "Nicht-Adeligen" Massenkämpfern der Perser (zentralistische Mächte brauchen Volksheere, denn ihnen fehlt der Adel und dessen Ethos) schlicht die Kraft ausging.

Übrigens betraf diese Umfassung den persischen rechten Flügel - über dessen aus simplen menschlichen Gegebenheiten erwachsene Schwäche (die meisten Männer sind Rechtshänder, können sich also nach rechts nur schützen, indem sie zur Hauptkette hin aufmachen) noch Napoleon wußte, der fast prinzipiell über den rechten Flügel angriff.

**Wir wollen hier nicht die Diskussion aufgreifen, ob Homer eine historische Person war oder nicht. Dem VdZ scheint aber das Argument Goethes, der mit Schiller meinte, daß das Werk so im Ganzen gerundet, so als Ganzes komponiert sei, daß es nur einen realen Letztschöpfer haben kann, am überzeugendsten. In dieser Zusammenhangkette also - Homer - Salamis - Athen etc. - kann man den Satz mit vollem Recht sagen: Daß Homer ganz real als Schöpfer des Abendlandes anzusehen ist.

²Übrigens schreibt Fuller, daß er im Zuge seiner Studien zunehmend auf älter und alte Autoren zurückgegriffen hat. Denn er mußte erkennen, daß je jünger die Schriftsteller waren, sie desto weniger das Wesen des Krieges zu begreifen begannen. Die Alten hatten den Krieg noch als natürlichen Prozeß verstanden, während der in den neuesten Zeiten Krieg immer mehr nur noch zu einer katastrophischen Eskapade wird, die (weil im Status des "immer vermeidbaren und vermieden werden sollenden") für die Geschichte selber von zweitrangiger und gar nur hinderlicher Bedeutung ist.

Bücher zum Zweiten Weltkrieg - Fuller quittierte 1933 seinen Dienst, weil er sich in seinen Warnungen, daß ein nächster Krieg ein Bewegungskrieg sein würde, heillos unverstanden, ja nicht ernstgenommen fühlte, und schrieb fortan nur noch vorwiegend militärhistorische Bücher - lehnte er bis zu seinem Tod 1966 weitgehend ab. Sie seien, so der Brite, zum einen viel zu sehr Apologetik der jeweiligen eingenommenen Seite, während Originalquellen unzugänglich blieben, und zum anderen befände sich die Welt in einem Dauerkrieg (dem Kalten Krieg), sodaß die Veröffentlichungen gar nicht objektiv sein könnten sondern bewußt oder unbewußt nie ausgesetzte oder neue Kampfmittel seien.

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Bedeutung muß begriffen werden (1)

Man kann, schreibt Major-General J. F. C. Fuller in seinem Monumentalwerk "The Decisive Battles of the Western World", mit Fug und Recht den Beginn des Abendlandes datieren - und zwar mit den beiden Schlachten von Salamis 480 und Plataia 479. Marathon* im Jahre 491 war dazu nur das Vorspiel. 

Aus diesen beiden Siegen der Griechen gegen die Perser und den ihnen assoziierten Völkern erwuchs den Athenern und Spartanern ein Selbstgefühl, das sie in jene Zeit beflügelte, die als "Goldenes Zeitalter'" Anfangspunkt der abendländischen Kultur genannt werden muß. Gleichzeitig teilte sich - erstmals - Orient und Okzident. Denn nun war es der Individualismus, der sich am Gegenteil herauskristallisierte, dem Massenmenschen der Steppe und Wüste bzw. des Orients, dessen Wohlstand alleine schon nur durch Kollektivierung möglich war (man denke nur an Bewässerungsanlagen!)

Der überwiegende Teil der großen Namen, die uns überliefert sind, und deren Werke, zu allererst in der Kunst, entstammt den Jahrzehnten zwischen 480/479 und 430 v. Chr. Allesamt Männer, die in diese Zeiten hineingeboren waren, und die von diesem Hochgefühl, das alle erfaßt hatte, den Mut, das Selbstvertrauen zu ihren Werken gefunden hatten, in der Sonne der Bedeutung, die das historische Geschehen, das Siegesgefühl auf alles warf.

In der Athen - aus einer einzigen folgenschweren richtigen Entscheidung heraus, der, eine Flotte zu bauen, während Sparta sich ans Land klammerte - sogar ein Imperium errichtete, das den gesamten ägäischen Raum umfaßte, sich über Kolonien und Handel übers ganze Mittelmeer erstreckte, und selbst die ionischen Völker mitriß. Weil es vor allem mit seiner Flotte den Grundstein zu einem wirtschaftlichen Aufschwung besaß, der in dem Reichtum, den er brachte, der Kunst und der Lebensführung so viele Möglichkeiten eröffnete. Dieses Licht hob die gesamte Vergangenheit wie auch die weitere Zukunft in den Horizont von Bedeutung. Und zeigt exemplarisch, was Kunst für ein Volk bedeuten kann. 

Die Griechen insgesamt begriffen erstmals, daß sie etwas getan hatten, das Bedeutung hatte - SIE hatten Bedeutung! Und das erfuhren sie aus ihrer nunmehr offenbaren, selbst errungenen Stellung innerhalb der Völker, die ihnen begegneten.

Und es war wiederum das Selbstverständnis aus der Sprache, der Literatur (!) heraus. Denn es war das Selbstverständnis aus der Erzählung ihres Soseins, wie es die homerischen Werke - ein viele Jahrhunderte alter Epos, der vor Homer selbst, der es dann redigiert hat*, im ganzen ägäischen Raum mündlich tradiert (und laufend verändert und angereichert und gereinigt) wurde - festhielten. Ein Selbstbegreifen, das den Initialschub zu jenem Mut brachte, der die Griechen angesichts einer so deutlichen Überlegenheit der Perser den Kampf aufnehmen und es jedem Angebot, sich durch Verlust der Freiheit ein friedliches Leben zu erkaufen, widerstehen ließ.

Aber es ist der Mensch, so Fuller, es ist seine nachvollziehbare Psychologie, die jedem Imperium ein zwar nicht schicksalhaftes, aber so wahrscheinliches Ende einschreibt, daß man an Unabwendbarkeit glauben könnte. Denn jedes Imperium scheitert eines Tages an seiner Überdehnung. Die in zwei Richtungen zu sehen ist. Einmal die, daß mit der Größe auch die Aufgaben wachsen, die Berührungspunkte mit der umgebenden Welt vielfältiger und größer werden, auch durch Entwicklungen angrenzender Völker. 

Dem steht anderseits aber ein inneres Schwinden, zumindest ein Innehalten gegenüber, ein Verlust des Schwungs also, der sich nach außen richtet. Mehr und mehr Kraft muß aber nun dafür verwendet werden, um den status quo zu erhalten. Und selbst Expansionen werden mehr und mehr zu Notwendigkeiten des Selbsterhalts. So steuert ein Imperium wie zwangsläufig auf seine Sollbruchstelle zu.

Der Reichtum Athens hatte den Neid der Spartaner, die in ihrer Landbeschränktheit deutlich zurückblieben, erregt. Und Athen wäre den daraus folgenden Auseinandersetzungen gewachsen gewesen, hätte es nicht 430 eine folgenschwere Fehlentscheidung getroffen. In der es aus der Verteidigung in die Offensive gegangen war.

Denn um Sparta ein für allemal als Konkurrenten zu besiegen, wählte man den offensiven Weg und faßte den Plan, es von seinen Nachschubquellen abzuschneiden - den Kolonien, allen voran Sizilien, Syrakus. Ohne Nachschub wäre Sparta binnen kurzem ein für allemal besiegt gewesen. Aber indem man für dieses Ziel alles riskierte, setzte man auch alles aufs Spiel. Und so kam es auch. Die Expedition endete in einem unfaßbaren Desaster, das Athen nicht nur seine Flotte, sondern auch seine Verteidigungskraft mit einem Schlag raubte. Damit brach auch sein Imperium zusammen, Athens Kraft als Ordnungsmacht war verspielt, und seine Schwäche endete definitiv mit dem Einmarsch der Makedonier keine 100 Jahre später.

Morgen Teil 2) Wie Psychologie auch den Konflikt Abendland-Orient entschied -  

Und: Ausufernde Anmerkungen

 

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Singer of Old Tales

Die Filmvorführerin (China 1966) - Sie besuchte landauf, landab die kleinen Dörfer, spielte Filme, sang die Lieder und begleitete sich auf Rasseln und Klappern, und verbreitete die neusten Nachrichten. Und die neueste Propaganda, die Mythen der Gegenwart. 

Sänger. Dichter. Poeten. So, wie seit Jahrtausenden ein Volk - auf der ganzen Erde - geprägt, nein, geschaffen wurde. Das dasselbe glaubte, dasselbe fühlte und dachte, sich auf dieselben Wurzeln zurückführte. Ein Sänger gab es an den nächsten weiter, seit je lebten so die Geschichten, die je neu adaptiert und aktualisiert wurden. Auf der Grundlage eines großen Repertoires von Topoi, von Schemen, Symbolen, Strukturen, Haltungen, angeführt von Rhythmik und Sprachgefühl, vermochten diese Sänger mit der Zeit tausende und abertausende Zeilen jedesmal zu reproduzieren oder (abhängig von der Qualität des Sängers) neu zu produzieren.

Diese Topoi waren es auch, die völkerübergreifend und weltweit verbreitet wurden, teilweise auch unabhängig voneinander entstanden sein müssen - durch die Sänger, die Poeten. Sie wurden dann jeweils an die konkreten Gegebenheiten angepaßt bzw. sind um sie herum entstanden. In ihnen fand sich ein Volk wieder, seine Gefühle, seine Gedanken, seine Geschichte, seine Tugenden, seine Wertvorstellungen - eine Generation gab es an die nächste weiter. So wurde die Herkunft, die eigene Art je neu zu dem Selbstgefühl erweckt, aus dem jede Gegenwart handelt, und sich damit seine Zukunft schafft.

Am Balkan wurden auf diese Weise sogar noch bis vor wenigen Jahren die alten Sagen und Volkslegenden übermittelt. Und erst vor wenigen Jahren ging der letzte Filmvorführer auf dem Gebiet der ehemaligen DDR in Pension. Er war bis zuletzt herumgereist. Seine Besuche waren eingebettet in mehrtägige Dorffeste, die man darum herum feierte.

Die ganze abendländische (säkulare) Literatur ist so entstanden, im Zusammenwirken mit den Geschichten der Priester. Immer auf der Grundlage von realem Geschehen, das so lebendig blieb.

Genau so hatten sich schon die Ilias und die Odyssee verbreitet und gebildet. Wenn man heute auch davon ausgeht, daß es den überlieferten Autor Homer tatsächlich gegeben hat; die Geschichte zeigt zu deutlich einheitliche Züge, wie sie nur EIN Schöpfer bilden kann. Aber er griff selber auf alte Überlieferungen zurück. Sie aufzuschreiben war bereits Anzeichen des Verfalls, erst Gedächtnisstütze, bald letzte Erinnerung, weil die Sitte sich auflöste, die Geschichten vergessen wurden. Niemand hätte zuvor daran gedacht, Mündlichkeit war der Weg der Lebendigkeit, in dem der Geist lebendig blieb. Erlosch diese lebendige Weitergabe, fielen auch die Geschichten ins Dunkel des Vergessens, und das passierte auch vielfach.

Auch das Alte Testament - und auch der Erzählkorpus des Neuen, in seiner Gliederung in Einzelgeschichten zeigt sich das noch am unmittelbarsten - ist auf ähnliche Weise weitergegeben worden. Es wird bis zum heutigen Tag mündlich weitererzählt - unter Heranziehung der Erinnerungshilfe, der Schrift, deren im Gehorsam beachteten Exaktheit "lediglich" Ausdruck der Ehrfurcht ist, den dahinterstehenden Geist zu verfälschen. Für die die Apostel die unmittelbarsten Zeugen sind.

Die Sprachstruktur des Alten Testaments zeigt natürlich die deutlichsten Hinweise auf diese Herkunft aus der Mündlichkeit, ehe man die Überlieferung aufschrieb bzw. aufzeichnete, um sie nicht zu verlieren.

Schon Plato aber beklagte den Verlust und die Gefahr, die durch die Schriftlichkeit eintrat, weil sie sich absehbar von dieser Mündlichkeit abstrahierte. Denn ein Text lebt nicht aus seiner Buchstäblichkeit. Er ist Gefäß für einen bestimmten Geist, der im lauten Lesen neu Gestalt annimmt, im Maß wie im Lesenden der Geist lebendig wird, der vom konkreten Wort natürlich nicht abweichen kann. (Womit wir sogar beim Wesen des Schauspiels wären.)

Anderseits bewahrt die Schriftlichkeit sehr getreu diesen originalen Geist in ihrer hinweisenden Funktion, denn wie sich an den alten Sängern des Balkan aufweisen ließ, veränderten sich mangels einer Wächterschaft (wie z. B. Priester sie ausüben) diese Geschichten sehr analog zum jeweiligen Zeitgeist, und dem Publikum, das sie hörte und hören wollte. Das je eigene Vorlieben hatte.

Gesehen auf Glaserei

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Das Selbst im Wir

Rosenstock-Huessy schreibt über die Beziehung von Achill zu Patroklus, daß ihn daran fasziniere, wie sehr die Bedeutung des Übergeordneten, des Sozialen, des Du innerhalb des Wir, für das Selbst des Menschen in Homers Schilderung greifbar wird.

Achill hat in Patroklus sein im menschlichen, humanen Bereich unentbehrliches anderes Ich verloren. Es ist durch seinei eignen Zorn ihm das Schrecklichste widerfahren: "ich bin mir selbst verloren, der ich doch einst der Götter Liebling war." 

Und so hat Achill sich selbst  nicht mehr in der Gewalt, weder zu Grimm noch zum Sanftmut. Er muß die Allgegenwart des Schmerzes um Patroklus gewalttätig verlängern, weil ihm jenseits dieser Beziehung sein Selbstgefühl verloren zu gehen droht.

Der Mensch weiß von sich nur, weil wir uns gegenseitig vorstellen. Nach dem Tod des Patroklus ist Achill kein Mensch mehr, es sei denn, ihm widerfahre eine neue gegenseitige Vorstellung. Im Tod des anderen starb das Wir, und damit das Selbst. Deshalb schiebt er in seinem Bewußtsein den Tod des Patroklos hinaus.

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Ambivalenzen

aus 2007) Man kann es drehen, man kann es wenden - auf zwei Büchern - Homer's Ilias und Odyssee sowie der Bibel, als Altes und Neues Testament - beruht unsere gesamte Abendländische Kultur? Alle späteren Spuren führen zu diesen beiden Büchern, alle späteren Gehalte und Gestalten sind in ihnen bereits angelegt. Wobei Homer selbst wiederum in der Bibel enthalten ist.

Ja, und doch genau auch: nein. Denn unsere Kultur beruht eben auf den darin bezeichneten Inhalten, und als Kunstwerke: auf den in ihnen dargestellten Inhalten. Aber immer sind es die Inhalte, das Dahinter, und das kann nur in der Tradition weitergegeben werden: von Seinendem zu Seiendem.

Auf Homer und der Bibel ALS Bücher aber beruht zugleich alles, was das Abendland ruiniert hat und ruiniert.

Was immer aber darüber hinaus die Kultur angreift und angegriffen und geschwächt hat, stammt bestenfalls aus dem Versuch, Inhalte darüber hinaus zu erfinden, und zu verankern, die aber gar keine Inhalte sind. So jene Irrtümer, die aus der Veränderung des Denkens erfolgen, die durch das Medium Buch selbst bedingt sind, sobald es absolut genommen wurde.

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Mnemotechnik

Daß die Homerischen Werke auf mündlicher Tradition beruhten ist schon lange außer Streit. Wie aber, so stellte sich (nicht nur) der Philologe Albert Lord die Frage, ist es möglich, daß sich (mündliche, also der Schrift nicht mächtige) Menschen, Sänger, Poeten, diese zehntausenden Verse merken konnten!? Denn unser Begriff von "auswendig lernen" bezieht sich auf das bloße mechanische Übertragen eines geschriebenen Texts. Den aber hatten diese nicht.

Eine sehr plausible Antwort fand er bei Feldforschungen am südlichen Balkan, vor allem in Makedonien. Dort fand er noch viele "Analphabeten", dort war noch vor wenigen Jahrzehnten die Tradition der mündlichen Sänger sehr lebendig, und das noch dazu in einem Gebiet, wo sich die griechischen mit den slawischen Einflüssen immer schon gemischt hatten. 

Zum einen bauen alle diese Werke (und überhaupt alle mündlich tradierten Werke) auf einem Fundus von "Formeln" und Topoi, also bestimmten Bildern auf. Jedes mal, z. B., wenn Odysseus etwas zu sagen hat, beginnen die Verse mit der Einleitung: "Und da sprach der listenreiche Odysseus" (alleine diese Formel findet sich in diesen Werken 72mal) Formeln, die allesamt auf das metrische Maß (das in Mekedonien im übrigen anders war als das homerische Versmaß) paßten.

Erfahrene Sänger, wie Lord sie in Makedonien fand, hatten mit der Zeit tausende solcher Formeln parat. Jedes mal, wenn sie dann einen Epos - "alte Lieder" - vortrugen, stellten sie sie je nach Situation, Laune, Stimmung etc. etc., aus dem "Stegreif" neu zusammen. Und zwar geleitet durch diese ständig wiederholten (aber immer neu zusammengestellten) Formeln und Standardbilder.

Sie lernen das durch monate-, ja jahrelanges Zuhören! Indem sie andere Barden begleiten, und so immer wieder und wieder hören, was diese vortragen. Auch wenn auch diese keinen Vortrag genau so ein zweites mal halten, selbst jedes mal einen schöpferischen Akt setzen. So werden sie mit den Inhalten, Themen und Formeln vertraut, bis sie in der Lage sind, sie selbst zu gestalten. Denn sie gestalten, wie gesagt, sie erfinden keine dieser Formeln neu, aber sie variieren sie immer, und oft beträchtlich. Das macht auch ihren Ruf, ihre Originalität aus: nicht das Erfinden völlig neuer Inhalte, sondern das kluge, der Situation angepaßte, einer Stimmung entsprechende  (etc. etc.) Zusammenstellen eines gesamten Vortrags.

Und nicht anders sind auch "unsere" Sagen und Lieder zu verstehen, die unsere Kultur geprägt haben, mehr, als wir ahnen. Aus den kulturellen Überschneidungen - man denke alleine an die Zusammenflüsse griechischer Kultur mit der der Germanen im Burgund, im südlichen Frankreich, ja, unsere gesamte Literatur, die wir heute so bezeichnen, führt sich maßgeblich auf dieses Gebiet zurück: wo sich germanische Lieder mit den uralten griechischen mischten. Mit derselben Technik bzw. Vorgehensweise überliefert, ist auch zu erklären, wie sich in unseren Sagen und Liedern oft genau dieselben Topoi, in jedem Fall dieselbe Vorgehensweisen der Überlieferung finden können.

Man hat oft gesagt, daß die Ilias und die Odyssee im Grunde alle menschlichen Situationen umfaßt, die überhaupt möglich sind. (So, wie es die Bibel für die Situation des Menschen vor Gott tut.) Vor diesem Hintergrund beginnen die Homerischen Werke völlig neu begreifbar zu werden. Und man versteht, wenn Homer als der Vater der abendländischen Kultur bezeichnet wird und von den Griechen selbst so hoch verehrt, ja vergöttlicht wurde. Aber kaum je wird sie in ihrer ganzen Länge, wie wir sie heute vor uns liegen haben, vorgetragen worden sein. Vielmehr ist das uns Vorliegende etwas wie ein "Gesamtfundus", die Summe aus einer sehr späten Phase im übrigen, aus der die Sänger geschöpft haben.

In dem Moment, wo solche Barden das Schreiben und Lesen lernen, passiert etwas Bemerkenswertes: Sie verlernen die Fähigkeit, die sie bereits hatten. Die neue Denkweise, mit der sie beim Schreiben konfrontiert sind, beginnt ihren Erzählfluß zu stören - sie "vergessen", sie stocken, ihr Vortrag hat seine innere Logik verloren, mit der sich Vers um Vers anhand des Erzählstrangs, der Stimmung quasi am vorhergehenden hervorzieht.

Mit einer bemerkenswerten Funktion des Refrains, wie sich weltweit an vielen Beispielen belegen läßt: Im Refrain wiederholt oder übernimmt das Publikum nämlich nicht einfach, was es gehört hat! Es ... reagiert, und es korrigiert sogar, etwa, wenn die gehörte Version zu sehr von dem abweicht, was es selbst weiß. Das läßt sich vielfach zeigen. Womit wir bei den Wurzeln der Funktion des "Chores" wären.

Kein Barde übernimmt auch sofort, was er eventuell gerade gehört hat, vielleicht von einem anderen Barden. Er läßt es absinken, der Text an sich ist ihm wertlos. Und übernimmt es so in seine lebendige Verarbeitung, niemals "zitiert" er einfach, was er gehört, was er sich "gemerkt" hat. Er handelt nur mit lebendigen Stoffen. Sein Fundus an Geschichten ist ein einziger Fluß an Formeln, Stoffen, Inhalten, Redewendungen. In ihrem Rhythmus. Fern der Vorstellung die uns so prägt, daß der Satz von den Worten geprägt wird. Kein Wort steht alleine, für sich. Einzelne Worte spielen da kaum eine Rolle, sie zu separieren (in der Schrift) ist eine späte Erscheinung. Und sie hat Folgen.

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Schön wie ein Krieger

Wie sehr schon die Schriftlichkeit (schon gar, wo sie so analytisch, laut-buchstäblich war die Buchstabenschrift der Griechen) die Sprache, die Begriffswelt selbst verarmt hat, zeigt ein Beispiel, das Walter Ong in Orality and Literacy anführt. Lange Zeit wurde das bei Homer auftauchende Wort "amymon" - analytisch gedacht - mit makellos, tadellos ("blameless") übersetzt.

Anne Amory Perry betont, daß das eine armselige Abstraktion ist.

Die ursprüngliche Wortbedeutung, die Art, wie es verwendet wurde, der Inhalt, der in jeder mündlichen Weitergabe der Ilias damit dargestellt wurde, war: "Schön, wie ein zum Kampf bereiter Krieger schön ist." Dieser Inhalt aber kann freilich nur noch in der persönlichen, mündlichen Überlieferung dargestellt werden, durch Betonung, Gestik, etc. Wenn das fehlt, verweht - mit dem Vergessen - auch der eigentliche Begriffsinhalt.

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Eine wahre Odyssee

The Soggy Bottom Boys, mit "I'm a man of Constant Sorrow." Ein Trailer zu einem der großartigsten Filme die der Autor dieser Zeilen bislang gesehen hat: "O Brother where art Thou!" und der einen Durchbruch in der Entwicklung der Coen-Brüder anzeigt, der sich in den bisherigen Filmen angezeigt hat, noch um Luft rang, da und dort aber schon zu erkennen war, bis er hier erstmals rein gebar. Entstanden aus der göttlichen Haltung spielenden Schaffens. Der Film, ein Epos, ist in vielem dem Homerischen "Odysseus" nicht einfach gleich, oder gar nachgebildet, sondern aus einer gleichen Haltung heraus entstanden: Liebevolle Heiterkeit.

 

 

*161010*

Nicht erfaßbares Licht

Porphyrios schreibt, daß das Reale eine übertragene Bedeutung erhält, wenn etwa mit sinnlich-realem Material sakrale Objekte dargestellt werden. Weil als Beispiel das Göttliche lichtartig und den Sinnen nicht direkt wahrnehmbar ist, so kann man es mit Hilfe von lichtdurchlässigem Material - Kristall, Marmor, Elfenbein - zum Lichtbegriff des Göttlichen hinführen.

Das Lichtartige wird durch Kristall, die Reinheit der Einsicht durch Gold wiedergegeben, und das Material bedeutet nun etwas anderes als seine bloße Sinneserscheinung: Es verbindet mit dem Ursprünglichen. Die Metapher wird Realität: Sakrament, Wandlung.

Umgekehrt gilt die Höhle als die dem Menschen ursprünglich zukommende Umgebung - von der aus er seine Welt aufbauen wird.

Er verläßt sie - und tritt ins Licht ...

*030610*

Epos, Drama, Tragödie

"Nur eine formale Ästhetik konnte dem Irrtum verfallen, ein allgemeines Drama an sich werde durch einen tragischen Helden oder durch eine tragische Handlung gleichsam zur Tragödie determiniert. Solchen leeren Konstruktionen gegenüber kann nicht oft genug wiederholt werden, daß das Drama als Tragödie auf die Welt gekommen ist, daß die Tragödie aber einem Verhältnis des Dichters zu den Sagenhelden seines Volkes entsprungen ist. Nicht von ästhetischem Räsonnement, sondern von dem ernsten Gehalt der ersten Tragödie haben wir auszugehen, wenn wir dem Wesen und der Entstehung des tragischen Phänomens näherkommen wollen.

[...]

Nun zeigt uns das epische Gedicht den Heros handelnd und leidend verflochten in die Breite der Wirklichkeit und des Lebens, als ob er nicht gestorben wäre. Wohl liegt im Ton des Erzählers ein Hauch, der uns fühlen läßt, hier sei von Vergangenem die Rede. Aber durch einen Zauber ist die Vergangenheit wieder lebendig geworden. Die Sonne Achills leuchtet Homer, und die Sonne Homers, siehe, sie leuchtet auch uns.

Das Epos macht nicht "gegenwärtig". Das Geheimnis des Epos besteht darin, die Zeit vergessen zu machen. Es geschieht etwas - wir wissen nicht, wann. Wir wissen nur, daß wir es mit unendlicher Lust schauen.

Ganz anders die Tragödie! Sie ist kein Geschehen irgendwann; sie ereignet sich jetzt und hier. Die epische Handlung schwebt in idealer Ferne vorüber. Insofern gleichen ihre Helden den Göttern des Olymp. Die Tragödie aber ist ein lokales Ereignis, gebunden an diese Zeit, dieses Theater, diese Schauspieler und diesen Ort."

Alfred Bäumler beschreibt hier in "Das mythische Weltalter" nicht nur zwei gültige dichterische Formen, sondern, indem er ihre Funktionsweisen, ihre Aufgaben schildert, beschreibt er die Nähe der Tragödie zur Liturgie, zum Kult, zum Gottesdienst - aus dem sie ja entsprungen ist. Und er deutet an, wohin sich das Theater - unbeholfen, weil diese Nähe oft gar nicht bewußt - im Aktualismus (und sogar: Aktionismus) zu bewegen versucht hat. Und man kann nicht anders, als auch Hermann Nitsch hier zu erwähnen, der genau diese Tiefgründigkeit gesucht, wenn auch mangels Form nur Blasphemie und Selbstvergötterung gefunden hat.

Wann aber nun was? Unterliegt die Formenwahl des Dichters Tageslaune? Der Nachfrage der Produzenten?

Also darf der Hinweis noch einmal erwähnt werden: Es geht um das Verhältnis des Dichters zum Transzendenten, zur jenseitigen Macht der Weltgestaltung. Im Gehalt der Tragödie wird ein Gott beschworen, wird das seelische Erleben des Volkes - die Tragödie entstammt (darüber besteht mittlerweile Einigkeit in der Forschung, noch mehr aber: Folgerichtigkeit in den Rückschlüssen, so erst beleuchtet sich alles) dem Klagen des Volkes am Grabe ihrer Helden. Dadurch werden sie gegenwärtig, in ihrem Grundverhältnis zum Allumschaffer, zu Zeus - zu Deos, Gott (Vater)!

Was findet, im Prinzip, denn im katholischen Gottesdienst statt? Der ... am Grabe ihrer Helden (der Altarplatz muß als Mindestvorschrift immer eine Reliquie enthalten, also ein Grab sein), der Märtyrer und Heiligen, die Tragödie des größten Weltschmerzes, des Leidens und Sterbens ihres, des Gottes, vollzieht, aufführt, darstellt - gegenwärtig macht? Jenen Gott verehrt, der in die Unterwelt hinabsteigt? (Hatten wir das nicht schon? Das Opfer als Botschafter, ja als Erlöser, ins Jenseits durch seinen Tod gesandt?)

Und was findet, im Prinzip, im Drama der Bühne, des Films, statt? In der Hingabe des Publikums, seinen Gefühlen, seinen Reaktionen?

"Die Tragödie [Anm.: Das Drama] ist somit ein sich gerade ereignender Vorgang, eine heilige Handlung, die sich auf dem Boden der Wirklichkeit vollzieht" (Bäumler). Sie steht damit im Gegensatz zur Erzählung des Epos, und in ihrer Innigkeit ist sie Totenkult. (Daß zu ihrer Blüte "Antigone" erstand - wen wundert es also?) Vergangenes wird hier gegenwärtig. Getragen vom Glauben, daß die Seele des Verstorbenen nach wie vor wirkmächtig sein kann. Mit einem Male wird gesehen, was vorher nur dumpf gefühlt wurde - Katharsis, Befreiung, Fortwerfen ist das Erlebnis. Nicht auf ästhetische Weise - sondern ganz real.

Und das macht sie im Verhältnis zur Tiefe anders, als das Epos. Nur von dieser Warte aus ist auch die Forderung nach "Einheit der Zeit, des Ortes, der Handlung" überhaupt verstehbar, und bleibt nicht simple Regieanweisung, nur so erhält die Forderung nach Publikumswirkung Sinn. Einem Publikum gegenüber, das im Chor die Ganzheit, Allgemeinheit eines ganz dem Heiligen zugewandten Gemüts erlebt, von diesem erfaßt wird, und als Zwischenglied zwischen Held und abergläubischer Seele - denn nicht Spuk ist es, sondern heilige Handlung.

Im Epos hingegen schauen wir die Sonne, schreibt Bäumler, ohne an die Tiefe zu denken. Im Drama, in der Tragödie aber braucht es Blut - das des Dichters! Er hat hier seine Geschöpfe, seine gezeugten Figuren, und sie werden erst durch sein Blut lebendig.

Aber es ist ein Bedürfnis des Volkes, das die Tragödie herausgefordert hat - als Ort der Katharsis, der Reinigung, der Entdämonisierung durch Darstellung. Jede rein ästhetische Überlegung - auch heute - welche Form der Darstellung zu wählen sei, Epos, Drama/Tragödie, geht deshalb am Wesen des Kunstwerks vorbei.

*260110*

Der vorgeworfene Maßstab der Wahrheit

"Die Resultate," sagt Gauß einmal auf eine Frage eines Studenten hin: "Die Resultate habe ich längst. Ich weiß nur noch nicht, auf welchem Wege ich zu ihnen gelange." In diesem Sinne führt Rudolf Borchardt auch das Maß des Geschichtlichen an: als natürliche Tatsache, analog dem vollkommenen Gehör des Musikers, dem Form- und Wirklichkeitsgefühl des Dichters. Jedes "Faktum" liefert nur noch die Nagelprobe. Der Geschichtssinn aber wohnt einem Betrachter inne - oder nicht. Und er ist mehr wahr, in jedem Falle, ja nur er IST Geschichte, als jede "Gegenprobe der langsam schleppenden Beweise" es nachzurechnen vermag.

"Wie dem sinnlichen Auge kraft seiner optischen Ergänzungsfähigkeit ein intermittierender Umriß, aus einer gegebenen Entfernung gesehen, zum fließenden so völlig wird, daß erst die Kontrolle es darüber belehrt, wieviel faktisches Nichts sein Sehen in das geforderte Etwas erhebt [...] genauso ist die von der geschichtlichen Phantasie geforderte und vom geschichtlichen Sinn regierte Durchströmung des Nichts [...] der auf Überlieferung oder Nichtüberlieferung eingeschworenen Kritik keine Rechenschaft schuldig." Diese (die Überlieferung) könne ja bestenfalls Einzelheiten verbürgen, für ein Ganzes ist sie immer unter allen Umständen als ein zufällig-mechanisches Zerstörungsresultat geistig wertlos, schließt nie ganz und schließt nichts aus.

Erst der Mensch adelt das Datum zur Wahrheit, freilich nicht ohne durchlaufene Selbstobjektivierung, ohne Distanz zu sich, und ohne Liebe zum Beschriebenen, in der er "es" will. Aus einem solcherart geläuterten Vorwurf der Sicht heraus ergibt sich erst ein wahres Geschichtsbild. Selbst Tagebuchnotizen, Briefe, Dokumente ... sie alle sind ja bereits Annahme (aus jener Zeit). "Jede Tatsache," sagt Goethe einmal, "ist im Grunde schon Theorie." Der Geschichte müsse man sich ganzheitlich zuwenden.

Geschichte(n) auf solche "Tatsachen" reduzieren zu wollen, ist ein Mißgriff, ist mißverstandene Wissenschaftlichkeit. Ist der Verzicht auf Gehalt, und streift die Sinnlosigkeit, fügt der Zerstörung (die jede Überlieferung ist) weitere hinzu.

Kein Geringerer als Theodor Mommsen sagt dazu einmal, daß die Geschichte von den römischen Kaisern nicht mehr wisse (trotz der vielen Zeugnisse!) als von den (völlig im "mythischen Dunkel" gebliebenen) römischen Königen. Es stehe, sagt Mommsen einmal, dem Dichter, nicht dem Historiker, zu, das Antlitz des Arminius zu erfinden.

Deshalb ist das wirkliche Kriterium zur Beurteilung der 'Ilias' kein historischer "Beleg", sondern die tief menschliche Wahrheit und Ganzheit der Figuren.

Aber auch die "(Arbeits-)Hypothese", zeigt Borchardt scharfsinnig, ist kein Zugang. Denn ihr fehlt das Entscheidende: die integrierende Sehkraft. Zumal die "nüchterne Objektivität", die im asketischen Verzicht auf die Macht der geistigen Wertung (Borchardt meint: aus Scheu vor ernster Arbeit) besteht, wähnt sich sogar des Schlüssels jeden Geschichtsverständnisses enthoben: der Ehrfurcht.

Das einzige haltbare Kriterium für die Zulässigkeit (sic! nur von einer solchen kann man überhaupt sprechen!) der geschichtlichen Betrachtung (und eine solche ist ... jedes Lesen eines literarischen Textes, der hier völlig ununterscheidbar von "Historie" ist, die Namensgleichheit ist keine zufällige) ist weder eine "richtige" noch eine "falsche" Richtigkeit. Ihre Richtigkeit liegt vielmehr "in sich selbst", als Evidenz eines sich selber gehörenden und in allen seinen Organen auf seinen eigenen absoluten Gehalt wie auf ein schlagendes Herz bezogenen Körpers, der dadurch, daß er mit sich selber im Einklange steht, sich der ungeheuren Forderung des höchsten Einklanges mit dem Geheimnis des Geschehens bis an die Grenzen des Menschen nähert.

Sie ist auch sofort erkennbar: als "Überzeugungskraft". Und hält dem fragmentarischen kleinkrämernden Krittel als besseres inneres Wissen die Sicherheit der Beglückung entgegen.

Und dieser innerste Sinn, der erst im "überraschend" konstatierten Vollzug erfahrbar wird, ist Charakter - keine Funktion, die erlernbar oder erzielbar wäre.

"Färbt dieser tiefliegende männliche Charakter die Bilder der absolut sehenden Geschichte als Schöpfungen einer Kunst so vorzugsweise ernst und unterscheidet sie sich durch ebenso tiefe Schattierungen der Lichter wie durch Verklärungen der 'Verlust von den selbstgefälligen Bespiegelungen auch des kritischen Zeitgeistes, so ist der Raum der Geschichte eben auch nicht der menschliche Geist an sich, - das ist das Reich der Philosophie -, sondern der menschliche Geist in seinem Bezuge auf die absolute Tragikzität des Lebens, in der Begeisterung seines Freiheitskampfes gegen die Notwendigkeit." 

(Rudolf Borchardt in "Epilegomena zu Homeros und Homer")

Erst in dieser Haltung kann gefühlt werden, was gefühlt worden ist, kann gebangt werden, wo Bängnis in einer, in der Geschichte herrschte.

Und erst dort vermag Kunst, vermag jede Soteriologie, als Verbindung der Urkraft mit dem menschlichen Herz, ihre Aufgabe zu erfüllen - um nichts als sie selbst zu sein.

*070110*

Das kann nur ein Dichter

Überzeugend führt Rudolf Borchardt - von der Figurengenese über die historisch-philologische Analyse der Ilias und der Odyssee selbst - in "Epilegomena zu Homeros und Homer" den Erweis, daß die beiden Werke aus einer einzigen gestalterischen Hand stammen müssen. Nicht nur tut Borchardt dies, indem er die Deutungs- und Rezeptionsgeschichte seit dem 19. Jahrhundert in ihren Methoden wie unfruchtbaren Sinnlosigkeiten, die dieses große Werk menschlicher Dichtkunst aus der menschlich-sinnlichen Rezeption in eine widerliche, bildungs-kleinbürgerliche Erbsenzählerei verschoben hat, in der Luft zerreißt und ihre Irrtümer aufweist, sondern er tut dies mit der eindeutigsten Schlußziehung, die denkbar ist, und von einer schlichten empirischen Tatsache ausgeht: dergemäß die Ilias ein erfahrbar geschlossenes Dichtwerk ist. Und weil es ein Dichtwerk ist, muß es von einem Dichter sein. Dies, so Borchardt, sei kein Werturteil, sondern eine Identitätsaussage.

Wer das beurteilen könne? Ganz sicher kein Philologe oder Sprachwissenschaftler oder Historiker. Das könne, sagt Borchardt, nur ein Dichter selbst beurteilen. Zumal der Unterschied zwischen einem guten, großen Dichter und einem schlechten, kleinen Dichter, unendlich viele Male kleiner ist, als der unüberwindliche und prinzipielle Unterschied zwischen einem Nicht-Dichter und dem allerschlechtesten Dichter.

Zwar sei dieser Standpunkt, der der inneren Gewißheit auch eines Goethes entspringt, nicht die bereits belegbare Wahrheitsthese, aber das Gegenteil eines Unsinns - und die Erklärung der Ilias und der Odyssee als Endprodukt historischer (kollektiver) Überarbeitung und Tradierung, oder als Assemblierung einzelner Lieder, sei nachweisbar ein solcher - ist der Gegen-Unsinn. Und die Wahrheit liegt auch nicht in der Mitte. Das tut sie nie, meint Borchardt. "In der Mitte liegt das Problem, nicht die Wahrheit."

Speziell die Odyssee "war [aus den Stuben der Buchgelehrten heraus, Anm.] ein Bergwerk für außerdichterische Sachbezüge, für Mythus, Religion, Lokal- und Völkergeschichte - Dokument für alles Erdenkliche, was sie selber nicht war - Quelle für tausenderlei. Der Quellenwert war vorausgesetzt, nicht erforscht und abgewogen. Die Poesie wurde ungefragt als Mythographie oder geradezu als versifizierter Mythus angesprochen."

Der Mythos aber, so Borchardt, "liegt hinter ihrer nackten literarischen Willkür so weit in schattenhaften Fernen wie der echte Artuskreis hinter Chaucer. Geschichtliche Raritäten sind in ihr dort angebracht, wo es lokaler Empfänglichkeit schmeichelte, sie durch den fremden Spielmann hervorgehoben zu hören. Denn auch das jüngere Epos ist immer noch, was das älteste und alte und das mittlere gewesen ist, Spielmannskunst, nicht Schwarte, Zettelkasten und Scharteke zum Blättern und Nachschlagen."

*050110*

Das Maß der Ideen

Julius Meier-Graefe über Eugène Delacroix, beginnend mit einem Zitat aus dessen Tagebüchern:

"Denke an Dante! Denke immer an Dante! lies ihn fortwährend, um auf große Ideen zu kommen!" - Es ist nicht der Schatz von Stoffen, was ihn lockt und treibt, sondern die Reinigung der Inspiration, die er von dem großen Beispiel erhofft. 

Dante und Homer geben ihm ein Maß. Homer ist ihm der Inbegriff künstlerischer Wahrheit. Was er darunter versteht, sagt der Titel den er Rubens gibt, dem Homer des Nordens. 

Homerisch muß man schaffen, mit dieser Einfachheit, mit dieser Natur. Er nennt Rubens homerischer als Vergil.

*191209*

Leiden muß der Künstler

"Wenn man genau zusieht, so sieht man gewiß mehr Künstler, denen es geschadet hat, daß es ihnen zu gut ging, als Künstler, die beeinträchtigt wurden durch ihr Unglück.

Wenn es einem vielleicht glückt, das einzusehen, dann kann er das Höchste von Freiheit erreichen, das dem Menschen möglich ist: seine ganze Persönlichkeit mit seinem Schicksal zusammen nur als Mittel zu empfinden für die Zwecke, welche sein metaphysisches Ich, der Künstler in ihm, erreichen will.

Wenn ich den Mythos von Homer richtig deute, dann besagt er: Homer wußte, daß er arm und blind sein mußte, damit er so schöne Gedichte machen konnte. Das ist aber ein Ziel, das ganz sicher kein anderer Mensch erreichen kann als nur der Künstler."

(Paul Ernst in "Künstlerlos", zur Frage, ob der Künstler arm oder leidend sein müsse.)

*241109*

Opera maxima

Ich glaube es ist Carl J. Burckhardt, der "La Divina Comedia" des Dante Alighieri als die umfassendste Ausfaltung abendländischer Weisheit bezeichnet, und ich glaube es ist Goethe, der die Ilias des Homer als die umfassendste Darstellung menschlicher Möglichkeiten bezeichnet, die wir in der Literatur besitzen. Alle andere Literatur sei nur noch Ausformung von mehr oder weniger großen Kapiteln oder Episoden daraus.

 *010109*