Fluch der Illusion

A. Dürer, Vier Apostel

Es wird gerne so getan, schreibt Florenski, als sei die (Zentral-)Perspektive die Wiederholung der natürlichen Art zu sehen. Als wäre jede Abweichung davon ein Verstoß gegen das eigentlich menschliche Erfassen, und eine Entstellung der Realität.

Aber das stimmt nicht, und zwar bei weitem nicht, und er widerlegt es schlüssig und mit vielen Beispielen: die Perspektive hat 500 Jahre gebraucht, um uns zu dieser Art der illusionistischen Aufnahme von Abbildungen zu erziehen - und sie hat es immer noch nicht geschafft. Sie ist auch nicht die natürlichste Art des Sehens, bei weitem nicht, jedes Kind und jede Kinderzeichnung beweisen es. Sie hat uns aber gelehrt, eine Illusion von der Welt als Bild zu akzeptieren.

Giotto; Bestätigung der Regel des Hl. Franz

Nach wie vor aber muß jeder Künstler mühsamst lernen, mit ihr umzugehen - dabei kann man sie rein mechanisch herstellen, Dürer hat in seiner Werkstatt regelrechte Apparate konstruiert, die jedem seiner Lehrlinge erlaubt haben, einen Gegenstand "natürlich" (Anführungsstriche!) abzubilden. Dabei war die Perspektive eine Technik der Illusion, bewußt, nicht mehr und nicht weniger, und kam aus dem Bühnenbau. Giotto, der sie erstmals in die Kunst einführte - zuvor wäre niemandem eingefallen, sie als Abbild zu sehen, oder sie in der Kunst zu verwenden - war eben auch Bühnendekorateur.

Im entscheidenden Moment aber setzt sich bei jedem wirklichen Künstler eine von aller Perspektive losgelöste Art des Malens durch. Und selbst Dürer hat sich immer wieder davon befreit. Das Bild in der Perspektive legt dem Betrachter nahe, sich einer gewissen Illusion zu bedienen, um die Welt wahrzunehmen - das macht die Einführung der Perspektive (die es ja immer gab, aber die nie zur Abbildung der Welt in der Kunst verendet wurde, die ja eine Präsenz des Dargestellten ist) zu einer regelrechten Katastrophe der Weltwahrnehmung.

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Einsetzende Wirklichkeit

Henri Thode macht eine interessante Bemerkung, als er die Art beschreibt, wie die Kreuzigung Christi bis ins 13. Jhd., bis Giotto, unter Rückgriff auf die byzantinische Kunst, dargestellt wurde.

Er schreibt, daß bis Giotto Christus wie ein Gott wirkte, der gar nicht wirklich an seinen Martern litt. Standen Maria und Johannes unter seinem Kreuz, so nahm (bzw. nimmt) man deren Schmerz lediglich als Abschiedsschmerz wahr. Aber Christi Leiden hatte für den Beschauer keine Wirklichkeit, was er sah hatte nur symbolischen Charakter.

Erst in einer kulturellen Bewegung mit dem Hl. Franziskus beginnt Christus plötzlich wirklich zu leiden, und zu sterben, und sind seine Mutter und der Apostel gezeichnet von tiefstem Schmerz. Erst jetzt streiten die Soldaten um seinen Mantel, erst jetzt bekehrt sich Longinus, der Römer mit der Lanze, und erst jetzt umflattern die Engel verzweifelt den Herrn. Ja es ist sogar nun genau der Schmerz Mariens, der für den Betrachter am meisten nachvollziehbar macht, was da geschieht, was dargestellt ist. Denn was etwas ist, macht sich an seinen Wirkungen erfaßbar. Durch Maria wird somit das Leid Jesu, und die Schuldigkeit eines selbst als innere Reaktion, erfahrbar. Die Heilsgeheimnisse werden auf eine neue Weise (wieder) gegenwärtig.

Durch Maria, und an Maria, lernt die Kunst ab dem 13. Jhd. menschliche tiefste Empfindungen auszudrücken. Maria wird - aufbauend auf der Verehrung des ewig Weiblichen, wie es im späten Mittelalter in der Minne ohnehin geschah - so zur Hauptfigur der Renaissancekunst.

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Nur auf den ersten Blick ist die Entwicklung im 13. Jhd. widersprüchlich - in Franz v. Assisi streitet zwar der "störrische Esel Leib" gegen den Geist, und Franz behandelt ihn auch nicht gut, wie er selber dann sagt. Aber die Stigmatisierung, die ihm dann zuteil wird, liegt auf einer Linie: im Leib, im Fleisch, in der Schöpfung soll das Ewige bereits sichtbar werden, wird das Paradies "gepackt und auf die Erde gezwungen" (Viktor Leum) Nicht zufällig in dem Jahrhundert, in dem die Naturwissenschaft ihren entscheidenden Anlauf nimmt, weil man die Natur in ihrer Ursprünglichkeit als Selbsterzählung Gottes, der Wahrheit, begreift.

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Fettwanste

Der Orden der Franziskaner, mit allen Abspaltungen und Tertiärorden, wächst unglaublich rasant. Noch im Todesjahr des Heiligen Franz zählen die Minoriten dreitausend Brüder. Zweiundvierzig Jahre später zählen die Franziskaner achttausend Klöster mit zweihunderttausend Mönchen.

Kaiser, Könige, Heilige zählen zu den Tertiärorden, die dem Vorbild des Heiligen Franz nacheifern - mehr, oder weniger. Eher weniger dafür zunehmend die Klöster. Das Armutsideal verliert sich bald, betteln wird zum neckischen Schein, und der Wohlstand zieht auch in die Klosterküchen ein. Ja, sie sind noch im 13. Jahrhundert als Epikureer verschrien, und man sieht es mit Eifersucht, aber durchaus auch mit berechtigten Beschwerdegründen, daß ihre Rolle in der Kirche derartig zunahm.

Denn sie sind einerseits die Träger der Mission der Weltkirche, wie auch der inneren Mission - aber damit untergraben sie die normale Seelsorge, denn die Menschen gehen lieber bei Wandermönchen beichten, als beim Ortspfarrer. Der damit aber sein eigentliches Amt, die Seelsorge, nur noch beeinträchtigt wahrnehmen kann.

Vor allem die Freundschaft der gesellschaftlichen Eliten kommt in der bußfertigen Gebefreude ihrem materiellen Gebaren aber auf eine Weise entgegen, die gewiß nicht mehr die Gründungsintentionen erfüllt. 1246 kommen die Franziskaneroberen aus London den Papst bereits reichgekleidet wie Fürsten besuchen, und in diesem Wohlleben kommen sie auch als Frauenlieblinge ins Gespräch, sodaß sich eine immer stärkere Gegenströmung bemerkbar macht. Dennoch erringen die Franziskaner auch in den Wissenschaften - ebenfalls gegen die Gründerintention - ihre Meriten, und dominieren (neben den Dominikanern) die Universitätslehre. Und mit Figuren wie Alexander von Hales gewinnt die franziskanische Spiritualität Einfluß auf Thomas von Aquin und von da her auf die gesamte Zukunft der Kirche - wobei sich ihre Theologie bald spaltet. Findet sie in der älteren Richtung (in Heiligen wie Bonaventura) noch klare Anleihe im franziskanischen Mystizismus des Platonischen, formiert sich aus einem ebenfalls im Heiligen Franz angelegten Spiritualismus später der Nominalismus.

Der dem Realismus der Scholastik bald in regelrechter anti-katholischer Haltung gegenübersteht. Als Skeptizismus, der die individuelle religiöse Anschauung gleichberechtigt der kirchlichen Autorität gegenüberstellt - ein Erbe der Waldenser. Diese Richtungen, die in William von Ockham erste Ausformulierung finden, bahnen damit den Weltanschauungen des 16. und 17. Jahrhunderts ihren Weg, in Hobbes, Locke und Baron Verulam. Die sinnlichen Dinge, die bloßen Erfahrungen, waren das einzig Anzuerkennende, die Begriffe bloße (substanzlose) Zusammenfassungen, die aber von nichts mehr sprachen, und mit Gottes Denken nie überein kamen - Theologie und Verstand wurden getrennt. Damit wurde die Religion rein auf das Gebiet individueller faktischer Praxis verlegt.

Thode weist darauf hin, daß diese Bewegung aber eigentlich dieselbe ist, wie sie sich in der Kunst abzeichnet und der Renaissancekunst zugrunde liegt, als Giotto beginnt, in Assisi erstmals nach der Natur zu malen. Und plötzlich beginnt, die Gefühle der Dargestellten auszudrücken.

 

*271010*

Genie - nicht Virtuosität

In seiner großartigen Monographie über Giotto geht Henry Thode auch auf das Wesen des Genies ein.

Es sei ein Trugschluß, meint er, Genie mit Virtuosität zu verwechseln. Im Gesamtrahmen betrachtet sei es nicht einmal so, daß Genies das, was sie angestoßen haben, und um dessentwillen sie Genie zu nennen sind, selbst zur größten Meisterschaft geführt haben. Das blieb praktisch immer den Epigonen überlassen, die die einmal gebahnten neuen Wege bereits mit viel mehr Übersicht und Ruhe betreten konnten. Meist gelangt also erst in ihnen eine geistig oder künstlerisch neue Epoche zur höheren und reineren Formentwicklung.

Im Genie aber kommt eine sprunghafte Höherentwicklung zum Ausbruch, und das ist sein unzweifelhafter Verdienst, und seine Notwendigkeit. Und zwar nie, ohne daß er sich am Vorhergehenden abgearbeitet hat. Dessen Beherrschung ihn aber unbefriedigt läßt, und ihn zu etwas Neuem drängt, immer einem inneren Anspruch folgend, der ihm gegeben ist - den er nicht einfach setzt.

Nie ist Neues aus ziellosem Probieren an Formen entstanden, immer war es ein innerer Impuls, etwas zum Ausdruck, zur Darstellung zu bringen, das noch namenlos war, weil es es noch nicht gegeben hat. Mit einem wesentlichen Merkmal: daß das Neue den Menschen als "immer schon da", aber noch nie präzisiert, erscheint.

 

*161010*

Ein-Bild-Geschichte als Filter

(Bei Betrachtungen über Giotto und Franz v. Assisi:) Von Anfang an hat der Maler das Bestreben, daß der Betrachter erkennen solle, was er da male. Und an diesem Bestreben fördert wie beschreibt sich der eigentiche Sinn der Kunst!

Denn Giotto filtert aus einer Episode des Franz (die er der Vita des Hl. Bonaventura entnimmt) das "Wesentliche", und zwar so, daß er zu jenen Schlüsselmomenten und -details kommt, die in ein Bild zusammengefaßt die ganze Geschichte erzählen.

So vertieft Giotto sich in die Figur Franz, und in die Umgebung, in der die jeweiligen Geschehnisse gespielt haben, und beginnt dadurch nachzuerleben, was in den Menschen vorgegangen ist (bzw. sein mag), wie das ihr Verhältnis zur Umgebung bestimmt hat. Und kann aus diesem Erlebensschatz heraus dann alles auf das Wesentliche eingedickt darstellen.

Diese Charakterisierung muß präzise sein, denn Giotto braucht alle Gesten, Blicke, Andeutungen, sie sind wesentlich für die Bilder, in denen sich ja Zeit auf ein Bild komprimieren muß. (Den Ausweg mancher Maler der Zeit, in ein Bild dieselben Figuren mehrmals zu malen, um so das Nacheinander zu erzählen, lehnt Giotto als unkünstlerisch ab.)

So wird seine Kunst konzentriert, und so wird das Bild auch erkennbar: Denn Giotto will etwas erzählen. Und jeder Ausdruck trägt etwas zur ganzen Geschichte bei. Die künstlerisch Abstraktion läßt die Zeit auf einen Allblick - wie jener Gottes! - gerinnen, und sie leitet aus dem Besonderen das Allgemeine ab - die "Idealisierung".

Der Weg Giottos führt über die Vielfalt des Lebens des Franz, die in Höhen und Tiefen quasi das Universum des Menschen repräsentiert, zu seinen späteren meisterlichen Arbeiten über das Leben Jesu. Dessen Regungen kennt er. Von Franz her.

Aber damit kommt die Kunst Giottos an einen Punkt, wo der, welcher den Heiligen Franz verstehen will, dies zuerst aus den Fresken Giottos kann, ja in deren Betrachtung tun muß, wie mancher meint.  

*111010*

Notwendige Leiblichkeit

Eine der Legenden rund um den Hl. Franz v. Assisi lautet wie folgt, und ereignete sich lange nach seinem Tode, der Hl. Bonaventura hat sie niedergeschrieben:

Giotto, Fresken Assisi - Die erwachte Frau

"In dem Kastrum des Berges Maranus, dicht bei Benevent, war eine Frau, die in besonderer Verehrung am Hl. Franz hing, den Weg alles Fleisches gegangen. Als aber die Kleriker bei Nacht, die Exequien und Vigilien mit Psalmen zu singen, zusammengekommen waren, erhob sich plötzlich angesichts aller die Frau auf dem Bette und rief einen, der dabeistand, nämlich ihren Paten, herbei und sprach: Ich will beichten, Vater! Denn gestorben bereits ollte ich einem harten Gefängnis überantwortet werde, da ich die Sünden,die ich dir offenbaren werde, noch nicht gebeichtet hatte. Aber der Hl. Franziskus, dem ich lebend mit fromm ergebenem Sinne gedient habe, bar für mich, und so ward es mir bewilligt, jetzt zum Körper zurückzukehren, daß ich durch die Enthüllung jener Sünde das ewige Leben mir erwerbe. Und siehe, vor euren Augen werde ich, habe ich sie geoffenbart, zur versprochenen Ruhe eilen. 

Zitternd also dem zitternden Priester beichtend, legte sie sich, nachdem sie die Absolution empfangen, ruhig auf das Lager zurück und entschlief selig im Herrn."

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Die Hl. Theresia v. Avila beschreibt ihre Erfahrungen bei ihren Höllenvisionen als - mangels Leiblichkeit - völlige Unfähigkeit zur Bewegung, als Gefühl, eingemauert zu sein. 

Bei Dante sind die Verdammten eingefroren.

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Kopernikanische Wenden

Die wirkliche Revolution löst aber nicht Franz von Assisi aus, er vollzieht nur noch eine Tendenz, der längst Bahn gebrochen ist. In Thomas von Aquin (oder, wenn man will, noch früher: in Albertus Magnus). Denn mit ihnen ist die Welt, wie sie konkret ist, nur als Sein selbst begriffen. D. h. es braucht zu ihrer wahren Darstellung nicht die Auffassung, daß sie nur Symbol ist, wie es sich in der romanischen (und byzantinischen) Kunst noch ausdrückt, die die Dinge so gestaltet, wie sie idealerweise sind.

Die Welt ist als Weg zu Gott ausreichend. Das ist die neue Botschaft des Thomas, der Scholastik. Und das ist die Wahrheit, wie sie in Franz von Assisi wirklicher wird, als bis dahin noch gedacht war, und als sie die Dominikaner - noch weit intellektueller, ja "konservativer" bleibend - noch darstellten.

Und über die von ihm ausgelöste, neu erwachte, oder: noch nie so dagewesene Volksfrömmigkeit, die als Bedürfnis lange schon schwelte, und in den verschiedensten (Ketzer-)Bewegungen nach Luft rang. Plötzlich mußten neue Kirchen gebaut werden, plötzlich war der Wunsch da, die Kirchen selbst auszugestalten, plötzlich wuchs das Bedürfnis, die Heilsgeheimnisse darzustellen, zu sehen, zu erleben, konkret - und damit war der Bedarf da nach einer Kunst, die diesen Mut aufbrachte, die Natur genug sein zu lassen. Die schöne, gereinigte, befreite Natur, ja, aber immer noch: die Natur selbst, in ihren Proportionen und Farben. In den Franziskanern bahnt sich die äußerste Konsequenz der Scholastik ihre Bahn, man muß nur eins und eins zusammenzählen, als gesunder Strom, der das Kranke, Übersteigerte, die Hybris der Ketzerbewegungen überflüssig macht.

Das brachte nun Maler wie Giotto auf den Plan, die bereits Kinder dieser Zeit waren, die diese Strömungen in sich fühlten, aus Gesprächen, aus Lektüren, aus Vorbildern, und sie wurden zu den Ecksteinen, zu den Fundamentsteinen einer neuen Epoche und Kunst, die sich in zwei Strömen unterschiedlicher Ausprägung und leicht variierter Charakteristik ergoß: Gotik, wie sie vor allem nördlich der Alpen aufbrach, und die im Grunde immer italienisch bleibende, römisch, die Antike als ihre genuine Wurzel auffassende Renaissance. Sie finden noch die großen Wandflächen der Romanik für die Fresken vor, und das wird auch zum Teil so bleiben, weil diese Architektur als genuin "römisch", italisch, die Antike als eigene Tradition (nicht wie nördlich der Alpen, wo die eigene Tradition sogar als kontraproduktiv oder bezugsgrößenfrei - was ist damals "deutsch?" - gesehen wird) empfunden wird. Sodaß die Gotik auch viel philosophischer, theologischer bleibt, als es Romanik und Renaissance tun, als sie quasi einander ablösen. (Italien hat keine wirkliche Gotik.)

Und es passiert in einer ersten wirklichen Trennung des Reichs. Das die deutschen Kaiser nicht mehr in einem Atem halten können. Auch durch den Machtkonflikt mit der Kirche, die einen derart starken (römischen) Kaiser fürchtet, und das Reich endgültig in Frankreich und Deutschland aufspaltet. Das Kaisertum erlischt ja auch nicht zufällig kurz darauf (nach Friedrich II. bzw. Konradin).

Aber solche Umbrüche sind in ihrer Dramatik nur dem Rückblickenden erfaßbar. Sie geschehen in der Zeit viel organischer. Und: konkreter, ganz konkret sogar, von Mann zu Mann, von Kirche zu Kirche, von Haus zu Haus, von Bild zu Bild, von Auftrag zu Auftrag.

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Fresco Subiaco - ältestes Portrait des Hl. Franz

Die ersten eigentlichen Portraits der neueren Malerei sind Bildnisse des Mannes von Assisi, auch wenn sie noch lange im Bemühen steckenbleiben, erst in den folgenden zwei Jahrhunderten bildet sich die Fertigkeit dazu wirklich heraus. Man wollte sich aber an ihn erinnern, der nur zwei Jahre nach seinem Tod, in einer noch nie dagewesenen Popularität, heilig gesprochen worden war. Man hat diese Heiligkeit - über eine überwältigende Liebe - bei ihm an ihn selbst, an sein Menschsein geknüpft erlebt. Also hat man das auch von den Künstlern verlangt, denen man den Auftrag gab, Erinnerungsbilder zu malen. Plötzlich also wechselten die Kriterien des Bildnisses: vom Symbol, zum "ja, so war er! das war er! und so ist er's noch mehr!" Gegenwärtig im Erinnern. Gegenwärtig in der Ähnlichkeit.

Je länger Franz tot ist, desto unähnlicher, desto symbolischer werden diese Portraits wieder. Sie betonen mehr als die Portraits, die wohl zum Teil noch in lebendiger Erinnerung gemalt sind, u. a. sein Asketentum, er selbst wird zunehmend zum starren Typus, sofern nicht überhaupt nur noch symbolisiert. (Mit einem interessanten Detail: manche Maler, manche Auftraggeber, in manchen Ländern gar, wie in Spanien und Deutschland, glaubt man nicht an die Stigmatisation des Heiligen Franz, und deshalb finden sich auf seinen Bildnissen dort oft keine Stigmata.)

In Giotto aber, 200 Jahre später, findet sich wieder ein begeisterter, "kongenialer" Verehrer des Heiligen Franz: erfüllt von Liebe zur Natur, zum Natürlichen, zum Schönen in der Natur, und er verändert definitiv die Kunst. Weil sein Portrait so gefragt ist, immer noch, zum Ausdruck - bei einer kaum Ausdruck zulassenden Kutte - aber nur Kopf und Hände bleiben, um seine Innerlichkeit darzustellen, entwickelt sich an ihm die Renaissance-Kunst (während ja die Gotik viel tiefer in den Realismus hinabsteigt, um genau aus ihm, überschwer fast, zum Ideal geronnen, wieder aufzusteigen): in der Darstellung des idealtypischen Seelischen: Kunst als das, was etwas wirklich ist. Das auf der Transzendenz des Gestalthaften aufruht. Franz v. Assisi, der den Zeitgenossen wie der "eigentliche Mensch", der Mensch von Anbeginn und ohne Sünde vorkam, eignete sich hervorragend dazu.

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Wo immer man in diesen Wenden und Umbrüchen Vorbildhaftes sehen kann, kann die Antwort auch für heute nur so aussehen, daß jede Wende, die keine Auslöschung sein will, nur eine sinnliche Konkretion in Richtung "Volksfrömmigkeit" sein kann. Um alle die häretischen Ketzerbewegungen einer vorgetäuschten, weil nur pseudowirklich, in vorgestellten, äquivoken Vorgängen existierenden "Erneuerung" aufzufangen. Und sie kann nur real-liturgisch (also völlig weg von allem, was sich heute vor allem im Jugendbereich abspielt), und sie kann nur über die Kunst stattfinden.

 

*051010*