Ins Proletariat gefallen (3)

 Teil 3) Wer aber das heutige Proletariat wirklich geschaffen hat

Kaum je hat sich aber Bauernproletariat gebildet, und selbst die vielen fahrenden Berufe - Hausierer, Wanderhändler, Scherenschleifer, Korbflechter, Saisonarbeiter, etc. etc. - waren nie im eigentlichen Sinn Proletariat. Sie wurden es erst, als sich allgemein ein "Stand des Nichtstandes", ein Stand der nicht Dazugehörenden bildete. Der in sich keine Sitte, keinen Brauch hatte, keine Lebensform, sondern diese Identitätslosigkeit, diese bewußte Gruppenbewußtsein der Verneinung des Gesellschaftlichen, durch Funktionalität - durch Organisation als Masse - ersetzte. Erst ab diesem Moment wurden sie eine gesellschaftliche Größe und Kraft. Und erst dort setzte das eigentliche Elend der Proletarier ein, in ihrer Formlosigkeit, in ihrem Streben, gesellschaftliche Formen überhaupt aufzulösen.

Schon zur Zeit nach der französischen Revolution war die entsittlichende Kraft aufgefallen, als man "soziale Maßnahmen" setzte, und im Grunde sinnlose Arbeiten in Auftrag gab, nur damit Massen an Arbeitslosen Geld verdienen konnten. Der individuelle Lebensmut, die Initiativkraft dieser Arbeiter brach völlig ein, sie wurden wirklich Proletariat, amorphe Masse, reine Konsumenten, und lösten damit einen Rattenschwanz an weiteren Veränderungen (z. B. bei Kaufleuten) aus. Sie brach mit dem Verlust des Ehrbegriffs bei ihrer Arbeit, der untrennbar mit der Sinnfrage verknüpft ist, sie brach mit dem fragwürdigen Bewußtsein, eine "neue Klasse", ein "vierter Stand" zu sein.*

Wo immer aber sich solches Formbewußtsein, als Anruf zur Selbstgestaltung und -werdung, als Sinnerfüllung (die über bloße Erhaltung physischer Funktion hinausgeht), erhalten blieb, kann man nicht von Proletariat sprechen. Auch nicht dort, wo Armut herrscht. Wo die Arbeit ihre sittlichende Kraft nicht verloren hat. Unter diesem Gesichtspunkt betrachtet wird deutlich, in welchem Ausmaß unsere geschichts- und gesichtslosen Gesellschaften von heute im schlimmsten Sinn proletarisiert sind. Sie sind als Zerfallsprodukte ständischer Auflösung zu sehen.

*Das heißt nicht mehr und nicht weniger, daß die sozialen Theoretiker, wie sie v. a. im 19. Jhd. auf die Bühne zu treten begannen, das Proletariat überhaupt erst schufen. Mit allen Folgen: denn fortan hatte keiner dieses vierten Standes mehr die Hoffnung, je Verwurzelung zu finden. Übrigens eine Beobachtung, die der Verfasser dieser Zeilen auch im Obdachlosenmilieu gemacht hat, wo sich die Sozialarbeit gerade der "Gutmeinenden" katastrophal auswirkt, und eine wirkliche Schichte der Obdachlosen selbst schafft. Nur jene schaffen es, aus diesem Milieu wieder herauszukommen, die sich weigern, ihren Zustand als soziologische Größe zu sehen; die nie aufhören, die Mangelhaftigkeit ihres Lebens zu sehen. Niemand von denen schafft es, der den Beschwörungsformeln glaubt, sich für seine Lage nicht mehr schämen zu müssen. Was im übrigen ohnehin niemand schafft - sie lernen häufig aber, diese Scham durch "Behauptungen", durch Loslösen ihres Schicksals aus persönlichen Bezügen, durch Verallgemeinerungen und Schuldzuweisungen zu "erschlagen". Daran glauben tut ohnehin kein Obdachloser. Leider eignen sie sich perfekt als Objekt "sozial denkender" Trottel. Man beachte das Stück (und daran seinerzeit angeschlossene Projekt) "Keiner hört auf Harvey" aus der Feder des Verfassers dieser Zeilen.

Ins Proletariat gefallen (2)

 Teil 2) Das erste Proletariat entstammt dem Adel

Eine ähnliche Entwicklung vollzog sich beim Hauspersonal, dessen Bezeichnung "Hausgesinde" noch anzeigt, daß sie schon aus Urzeiten her immer Bestandteil der Familie waren. Die deutliche Steigerung der Löhne, wie sie im 19. Jhd. stattfand, hatte keinerlei Auswirkung darauf, daß das Hauspersonal mehr und mehr proletarisierte - weil es zunehmend nicht mehr als Teil der Familie gesehen wurde. Überhaupt meint Riehl, daß die Zersetzung der Familie, die schon damals zu bemerken war, Wurzelübel der gesellschaftlichen Zersetzung war. Denn nun begannen sich aus allen Berufen und Kreisen ungebundene, entsittlichte, brauchtums- und traditionslose Menschenmassen herauszubilden. Die ihr Maß nur aus sich schöpfen mußten, sich nicht mehr von außen her definieren konnten.

Daß der Künstlerstand unter Proletariat im eigentlichsten Sinn fällt, ist für Riehl selbstverständlich. Denn die Kunst hat sich (da hat er recht) überall aus Zweckberufen, aus ehrbaren Zünften, heraus entwickelt. Der Bildhauer war lediglich ein besonders begabter Steinmetz, der Sänger und Dichter war nie ohne eine feste soziale Funktion und Stellung denkbar, der Maler fand vielfache soziale Einbindung in kirchlichen Aufgaben. Und wenn er von seinem Beruf nicht leben konnte, übernahm er andere Arbeiten, oder führte nebenher eine kleine Wirtschaft. Nach und nach aber lösten sich diese Ensembles auf, in allen Kunstbereichen. 

Das setzte vor allem mit der Verarmung und Defunktionalisierung des Adels ein, der sich seinen früheren Lebenswandel nicht mehr leisten konnte, und wurde im 30jährigen Krieg zur Allgemeinerscheinung, weil ganz Deutschland zu tun hatte, das Notwendigste zum Leben zu beschaffen. Musikanten konnten nicht mehr von einer Landschaft leben, Musikerensembles wurden aufgelöst, und Maler und Bildhauer waren in den protestantischen Ländern überhaupt nicht mehr gefragt, denn deren Kirchen waren schmucklos. Sich Theater zu halten hatte kaum noch eine Stadt genug Geld. Neu dazu kam spätestens nach 1648 das besonders gefährliche, auf Raub angewiesene Soldatenproletariat.

Der besoldete Soldat - auch er eine Erfindung der Politik der großen Fürsten. Als Friedrich III. den französischen König Karl um 5.000 solcher "Soldaten" bat, schickte ihm dieser 40.000 ... es dauerte Jahre, diese vagabundierenden "Armagnaken" wieder zu sammeln, und zurückzuschicken.

Und damit fielen diese Berufsgruppen tatsächlich ins Proletariat. Nur noch selten gelang es ihnen, festen Fuß zu fassen, an Familiengründung (als fundamentalsten Anker) war mangels Einkommenssicherheit kaum zu denken, nur wenige fanden soziale Eingliederung, eben auch aus sozial-familiärer Entwurzelung - sie gehörten nirgendwo mehr dazu. 

Die Entwicklung der Künste selbst nimmt unter diesem Gesichtspunkt ganz andere Färbung an, als man oft meint. Die Kunst verliert damit ihre Einbindung in die Gesellschaft, und nicht nur das, wendet sich mit einem male auch an ein ganz anderes Publikum: Kritisch, beurteilend, aus ähnlicher sozialer Konstellation überhaupt erst entstanden.

Während der Geniekult um die Künstler einsetzt, soziologisch schon in der Renaissance übrigens aufgetaucht. Dort beginnt auch der Preis eines Kunstwerks eine eigene Dimension zu werden, während er für einen breiteren Unterbau kaum noch Auskommen bietet. Noch ein Michelangelo hatte im wesentlichen um simples Bürgerleben gearbeitet, wie ein Handwerker und Bürger, und zudem Lehrlinge, Hilfspersonal und Gesellen beschäftigt, die aus derselben Schüssel aßen wie er. Niemals wäre es ihm eingefallen, das Leben seiner adeligen Auftraggeber führen, reich werden zu wollen.

Teil 3 morgen) Wer aber das heutige Proletariat wirklich geschaffen hat

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Das Allgemeine im Konkreten

Es geht nicht um Kunst, hier würde man wieder einmal zu weit greifen. Aber es geht um eine exemplarische Darstellung dessen, was konkrete Realität überhaupt ist - Ausfluß eines Allgemeinen im Besonderen: im Pressephoto des Jahres 2011.

Es soll nicht auf den erschütternd dummen Kommentar der Presse-Autorin hier eingegangen werden, der nur zeigt, wie "theoretischer Hintergrund" zum manischen Sprachspiel werden kann. Almuth Spiegel meint, daß die Darstellung des Leids in Syrien "als" Pietá unsensibler Eurozentrismus dem Islam gegenüber wäre. Denn der Kontext sei christlich, und müsse für die Muslim - um die es ja hier gehe - eine Beleidigung darstellen. Es soll auch nicht eingegangen werden darauf, daß - wenn schon - die Pietá Menschen darstellt, die demselben geographischen Raum entstammen, was an sich bereits Ausgangspunkt weiterer Betrachtungen sein könnte, selbst innerhalb dieser Argumentationsweise.

Im Christentum aber stellt sich etwas als etwas ganz anderes dar. Die Menschwerdung Gottes bezieht sich nämlich genau auf das allen Menschen gemeinsame Menschsein. Jeder steht in denselben Grundsituationen des Lebens. Und in die einzutauchen, diese darzustellen, ist das Geheimnis der Erlösung. Deshalb ist - von der Kreuzesdarstellung bis zur Pietá - in der Passion eine allen Menschen gemeinsame Grundsituation durchgelitten. Und zwar wirklich, als Mensch, nicht unter dem Augenblinzeln des Wissens um seine Göttlichkeit, die alles nicht ganz so ernst nahm. 

Nur in dieser Allgemeinheit ist Erlösung zu suchen wie zu finden, die sich in jedem Leben ganz konkret wiederfindet. Im Glauben an Jesus Christus, der, wie Ferdinand Ebner schreibt, als Akt völlig verschieden ist vom "Wissen" um die Existenz eines Gottes, das jeden Menschen nämlich bestimmt, wird diese konkrete persönliche Situation in ihm ins Leben gehoben, von der bloß "irdischen" Gebundenheit an den Tod erlöst.

Und weil diese Erlösung, dieser Leidensweg Christi, sich auf alle Menschen bezieht, sich auf allgemeine "Topoi" des Menschseins bezieht, ist auch Inkulturation des Christentums überhaupt erst möglich, hat die Erlösund in Indien indische Menschen zur Darstellung, hat das Bildnis derGottesmutter von Guadalaoupe Gesichtszüge des dortigen Erdkreises.

Deshalb sind die "christlichen" Kunstwerke keineswegs spezifisch an diese Religion gebunden, die enthält sie nur (und das macht ihr Wesen als "katholisch" aus) so wie alles Humane, sondern beziehen sich immer auf etwas allen Menschen Gemeinsames. Und auf dieser Grundlage ist die Erlösung Christi für alle zugängig. Wenn sie an ihn glauben. Aber so weit geht auch die Pietá als Topos der Kunst - weil Topos des Menschseins - gar nicht. Wer nicht weiß, daß es sich um Gott selbst handelt, der in den Armen der Gottesmutter liegt, kann und darf darin lediglich den Ausdruck menschlichen Leids erblicken. Daran, und nur daran! hat sich Michelangelo auch orientiert, ja das war die Größe seiner Kunst. Denn er hat das tief Menschliche gesucht, genau aus diesem Grund.

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Mangel an Lebenskultur

Papst Julius II., der nach Maecenas wahrscheinlich größte Förderer von Kunst und Künstlern, hat vorexerziert, was Mäzenatentum wirklich bedeutet: Es ist nicht das simple Geldverteilen an jene, die von sich behaupten, Kunst zu schaffen, sondern ein Mäzen muß von Kunst und von Künstlern viel verstehen! Weshalb ein Übergang vom Mäzenatentum, das nur persönlich existiert, zu einer funktionalen Kunstförderung immer scheitern muß. Mit dem Verschwinden der Mäzene ist dem Künslter aber sein eigentlicher Markt weggebrochen. Wem sollte er sonst noch seine Kunstwerke anbieten? Heutige Mäzene sind eher Sammler und Förderer von Museen, und Teil einer Kunstdotierungsmaschinerie, die nur noch das Anerkannte kauft und mit dem Künstler das Ringen um Werk gar nicht mehr teilt. So ist der heutige Kunstmarkt entweder eine nachträgliche Dotierung eines bereits errungenen Ruhms, oder an Marktchancen orientierte Selektionsmaschinerie, deren geforderte Eigenschaften nicht selten wirklichem Streben nach Kunst (als Frucht persönlicher Lebensart des Künstlers) diametral entgegenstehen.

Mäzenen - wie Maecenas, wie die Medici, oder eben Papst Julius II. - war ein absolut enges Naheverhältnis zum Künstler und seiner Entwicklung gegeben. Sie erzogen die Künstler regelrecht zur Kunst. Und die größten Werke des Abendlandes sind auf solche Weise entstanden - Vergil's Aenaeis genauso wie die größten Werke Bramante's, Raffaels, oder Michelangelo's. Sie wurden wie Zöglinge von ihren Mäzenen zu ihren wirklichen Höchstleistungen geführt, manchmal sogar gezwungen.

Zum Verhältnis letzteren zu Papst Julius II. eine kennzeichnende Geschichte: Julius hatte die von Michelangelo über viele Monate, ja Jahre bereits weit gediehenen Vorarbeiten zu seiner gewaltigen Grabstätte vorerst aus nicht geklärten Gründen nicht weitertreiben wollen. Als Michelangelo davon erfuhr, verlangte er erbost, zum Papst vorgelassen zu werden. Doch wurde ihm der Zutritt verweigert, und dies empfand Michelangelo als so grobe Zurücksetzung, daß er seine Sachen packte, alles verkaufen ließ, und Knall auf Fall Rom in Richtung Florenz (auf anderes Staatsgebiet also) verließ.

Dort nahm man ihn mit offenen Armen auf, denn zuvor war er gerade von diesem Papst aus Florenz von großen Werken weg nach Rom "befohlen" worden. Und hielt ihm auch lange die Treue, als der Papst - erbost über Michelangelo's Weggang - erst mit freundlichen Schreiben, dann mit immer bestimmenderen Worten, seine sofortige Rückkehr verlangte. Als alles nichts nutzte, drohte der Papst mit einer Beschießung Florenz' durch seine Heere.

Das war nun Florenz zuviel. Und man drang in Michelangelo, doch wieder zurückzukehren. Zwar überlegte der noch, einem Ruf des türkischen Sultans, eine Brücke über die Dardanellen zu bauen, Folge zu leisten, schließlich aber kehrte er zum Papst zurück, der sich bereits in Bologna befand.

Mit ungeheurer Wut empfing ihn der Papst, gerade an der Tafel sitzend, und reagierte lange nicht auf Michelangelo's Entschuldigungen - es sei unerhört, daß er dem Ruf des Papstes nicht Folge leiste. Der Maler, Bildhauer und Architekt kniete demütig, immer wieder bat er den zornig schweigenden Kirchenfürsten um Gnade.

Ein Prälat, Teil der Tischgesellschaft, erhob sich schließlich, und nahm Michelangelo vermeintlich in Schutz. Der Papst müsse doch verstehen, Künstler seien eben so, hätten keine wirkliche Lebensart, das müsse man ihnen doch nachsehen?!

Da sprang der Papst auf, warf sich auf den verdutzten Prälaten, und brüllte ihn an: er solle augenblicklich den Raum verlassen! Denn was er sich hier erlaube, habe er, der Papst sogar, sich niemals erlaubt! Einem Künstler wie Michelangelo Mangel an Lebensart vorzuwerfen sei eine unglaubliche Grobheit und zeuge von tatsächlichem Mangel an Lebensart, aber beim Prälaten! Und er hieß die Diener, den Geistlichen zu entfernen.

Mit milden, väterlichen Worten wandte er sich nun an Michelangelo, und verzieh diesem großmütig, hieß ihn aber in Bologna zu bleiben, bis er ihm anders bedeute. Wo er im Auftrage des Papstes die überdimensionale Statue des Papstes selbst für den Giebel der Kirche San Petronio in Bologna schuf. Welche - ein künstlerisches wie technisches Meisterwerk - nach nur vier Jahren im Jahre 1511, im Krieg mit den Franzosen, von diesen zerstört und zu einer Kanone umgegossen wird - die man spöttisch "La Giulia" nennt.

*051109*