Ein Theaterabend mit Folgen (3)

Teil 3) Die Erlösung durch den Einen 

wird im Mahl allgemein

 

Nun, zum Ende des langen Theaterabends, wird das Vollkommenere, zu dem wir geworden sind, zur neuen Basis des weiteren Lebens. Zum Startpunkt zu einem nächsten, höher gereihten "gelungenen Tag." 

Im Mahl. Im "Essengehen" nach dem Theaterbesuch. Der wohl sichtbarsten Analogie zum Mahl, an dem Gott selbst Speise wird. Wo das zuvor ausgebrannte Reine als Seinszustand durch das Essen zum Dauerzustand verfleischlicht wird.

Ein Essengehen, das der Leser bewußt nur nach einem Theater absolvieren sollte, das ihm zuvor durch eine wahrhaftige Katharsis gehen ließ. Sodaß der, der sich an den Tisch sitzt, ein "Besserer" ist als er vor der Theateraufführung war. Nicht als Moralist. Sondern in seinem Sein. In seinem Zustand, in dem er seinen ontologischen Gegebenheiten vollkommen entspricht. Geläutert. Gereinigt. Befreit. 

"Agere sequitur esse." Das gute Handeln (dahingehend erst als solches bestehende: Als Seinsentsprechung! als Entsprechung der Idee Gottes, des Absoluten, im unendlichen Mosaik Gottes, der Vorsehung, nie statisch, aber immer wahr!) folgt dem "guten Sein." 

Deshalb darf (!) nur nach einem vollkommenen Reinigen eine Verewigung des Zustands in der Speise erfolgen. Nur der, der der Ordnung der Wahrheit entspricht, darf somit am Mahl der Vollkommenheit teilnehmen.

So möge der Leser selbst entscheiden, nach welcher der Aufführungen zum "King Lear" er guten Gewissens essen gehen sollte. Und nach welchen das Essengehen lediglich Teil eines romantischen, ideologischen, lediglich der Gewohnheit entspringenden Rituals ist. Das ihn aber nicht in den Himmel, sondern in die Selbstvernichtung verdauen wird. 

*301220*

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Ein Theaterabend mit Folgen (2)

 Teil 2, als nächster Theaterabend: Machen wir nun Folgendes: Wir bleiben beim Stück, wechseln aber erneut die Inszenierung. Und steigen weiter in der Perfektion. Dann sehen wir, was wir daraus folgern können.

Oder er macht gleich Folgendes, und das sei ihm sogar dringend empfohlen, selbst wenn er fürchtet, daß sein Englisch nicht reicht: Es wird reichen, vertraue der Leser. Denn er wird etwas Seltsames feststellen. Er wird hautnah erfahren, was der VdZ seit dreizehn Jahren in einem Land erfährt, dessen Sprache zu lernen er strikt verweigert hat. Um genau das zu sehen: Daß Sprache weit weit mehr ist als rationaler Inhalt. Alleine die Gestalten werden ihm erzählen, worum es geht. Sie sind nämlich Träger des Geistes.

Also stürze man sich frohen Mutes in die englische Version von "King Lear". Die sogar der Inszenierungskunst eines Laurence Olivier entstammt. 

Der auch selbst den König spielt, der das Zerbrechen aller Lebensillusionen und Selbsttäuschungen und Eitelkeiten erfährt. Sodaß sich das Leben als das herausstellt, das der VdZ in seinem Roman "Helena" mit dem Konzept des Lebens selbst untertitelte: "Das Gute ist was bleibt" Spätestens an dieser großartigen Fassung, die aber schon ein Film ist, wird er verstehen, was der VdZ meint. 

Wobei der Leser wieder einmal an eine Aussage Charly Chaplins erinnert werden soll. Der da meinte, daß Film eine "Photographie von Theater" sein muß, will er Kunst bleiben.

Und das wünschen wir uns doch vom Theater, ja von jeder Kultstätte. Daß sie dem Kult und seinen Inhalten gewidmet ist. Sodaß ein Theaterabend - wie der Besuch der Heiligen Liturgien zu den Festtagen - der Darreichung, der sichtbarmachenden Extrudierung des Wirklichen dient. Um uns in diese Wirklichkeit hineinzuheben. 

An der wir uns dann dem Geschehen folgend - weil diesem immanente Folge und Wirkung - durch eine wahrhaftige Seinsveränderung, durch eine Öffnung der Tore hin zur Transzendenz stärken können. 

Anstatt uns zwangsläufig (weil so serviert) mit dem Medium, dem Handwerk, den technischen Hilfsmitteln auseinandersetzen zu müssen. Weil es sich so in den Vordergrund drängt. So, wie wir bei einem Achsenschaden am Eisenbahnwaggon keinen Moment mehr die schöne Landschaft und das herrliche Ambiente des romantischen Schlafwagencoupés genießen können, weil der Waggon pausenlos rumpelt und so stößt, daß wir im Sekundentakt an die Hutablage gerempelt werden.  

Das ist es auch, was durch das "Regietheater" passiert ist. In dem uns die Theatermacher mit Konflikten und Fragen konfrontieren, die sie selbst nicht klären können, und deshalb dem Publikum zuschieben. 

Aber diese Zerstörung der Gestalthaftigkeit, die Kultur im Grunde ausmacht, ist metierübergreifend. Man kann nur über den ontologischen Vorrang, also das Ursache und Wirkungsproblem streiten. 

Denn das ist es auch, was mit der Liturgiereform" vor fünfzig Jahren passiert ist. Die uns Laien so wenig angeht ... wie das Theater. Aus beiden Stätten wurden wir vertrieben. Aus beiden Stätten sind wir geflohen, weil wir ständig Theater "machen" sollen. Anstatt ihm (und damit dem Kult) einfach beizuwohnen.

Wir sind aber auch geflohen, weil das Gute, dem wir begegnet sind - trotz allem! denn nur dadurch gibt es, was wir vor Augen haben - unerträglich wurde. Weil es kein Kostüm, keine Figur mehr findet, in der wir den Widersprüchen zur faktischen Gegenwart (zum "Personspielen" in der Zeit), die durch das Gute in uns ausgelöst wurden, begegnen können. Weil wir doch dem Gut gehören, und uns dafür auch entschieden haben. 

Mit vereinfachenden Worten gesagt: Wir werden in die Lumpen der Mechaniker gekleidet aus dem Theater und aus den Kirchen geschickt, anstatt mit Licht umhüllt die Welt in Schönheit und Galagarderobe zu erhellen.

Nächsten Samstag Teil 3) Die Erlösung durch den Einen 

wird im Mahl allgemein

*291220*

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Ein Theaterabend mit Folgen (1)

Wieder einmal mit Shakespeare, diesmal "King Lear", als Aufzeichnung einer Aufführung des Wiener Burgtheaters, unter der Regie von Luc Bondy, mit Gerd Voss in der Titelrolle. Aber anders als die Zeitungskritiken ist die Meinung des VdZ zu dieser Inszenierung (die er vor Ort gesehen hat) keineswegs so positiv, und die schauspielerische Leistung von Gerd Voss in seinen Augen recht fragwürdig. Oder, um es mit den Worten einer dem VdZ bekannten Regisseurin zu sagen: "Der schreit doch nur!"

Ja, leider ist auch das Schauspiel heute oft recht verkommen und methodisch (bzw. eigentlich "methodistisch") verkümmert. Aber es wäre ein Fehler, dafür die Schauspieler verantwortlich zu machen. Sie versuchen vielmehr oft, mit viel Expressionismus eine der Inszenierung und schon gar WEIL DAMIT (das Ganze ist es, das das Einzelne vorgibt, als Licht, das aufleuchten läßt, was in den Elementen auf der Bühne "da" ist) ihrer Figur fehlende Logik der Entwicklung und Seelensituation zu ersetzen. 

Das ist umso tragischer, als genau dieses Insgesamt - bis hinein ins kleinste Detail der Figuren und Charaktere - bei wahrscheinlich keinem Schriftsteller der abendländischen Kultur dermaßen wahrhaftig (und bühnengerecht entfaltet) ist wie bei Shakespeare.

Vieles an dem Schreien - auch von Gerd Voss, der doch, das steht außer Frage, ein großartiger Schauspieler "an sich" ist - ist somit eine verzweifelte Suche nach Halt in einem großen, gähnenden Nichts, in das die Darsteller gezwungen werden. Das kann dann zur Manie, zum Habitus werden, dem auch ein Voss verfallen ist. Und zwar weil er in langen Jahrzehnten der "Zusammenarbeit" mit Klaus Peymann, dem großen "Meister" des Regietheaters, an solch eine Art des Schauspiels gewöhnt, durch viel falsches Lob verlockt worden ist. Was bleibt dann einem Mann wie Voss noch übrig als sein Handwerk so gut es geht zu betonen? 

Jaja, das Regietheater ... in dem sich ein Regisseur (oder die Bühnenintendanz, oder beide) selbst zu verwirklichen sucht, anstatt das Stück, die Intention des Autors umzusetzen, die sie bei Klassikern noch dazu oft schon gar nicht mehr verstehen, weil es ihnen an Geist fehlt. 

Ob Peymann, der das Desaster seiner Inszenierungen bis heute nicht mitbekommen hat, weil er die Kritikerszene mit seiner Eloquenz genauso eingewickelt und geblendet hat wie die Zuschauer, sodaß er die institutionalisierte Kritik (sieht man von wenigen Ausnahmen ab, der VdZ denkt da an Karl Löbl) verbildet und kastriert hat, noch einmal begreifen wird, worin er gefehlt hat, darf man hoffen, aber als unwahrscheinlich bezweifeln. Zu sehr hat er sich in seiner eigenen Wirklichkeitsangst bereits eingewickelt, in der sich sein Narzißmus (die leibhaftigste Reaktion auf Wirklichkeitsangst aus mutter-gebundenen Kuschel-Embryonalismus) einen bombenfesten Kokon gesponnen hat.

So wie es ein anderer großer Name des Regietheaters, Peter Zadek, in seinem letzten Lebensjahr, in der Katharsis seiner Krebserkrankung, noch geglückt ist, wie er in seinen dreibändigen Memoiren bereuend analysiert. Wo er bekennt, wie sehr er alle - und sich - getäuscht hat. Indem er kaltblütig auf dem Pferde des nachkriegs-verschüchterten Deutschland "als Jude" zur Entfaltung seiner kindischen Frechheiten förmlich ermuntert wurde. 

Während er sich zuvor in England, das in seiner ungebrochenen, verbindlichen (sic!) Bindung ans Publikum - der Voraussetzung für die Liebe, die auch für das Theater unabdingbar, wiewohl gerade nicht Ohrenbläserei ist - all die lächerlichen Theatermoden des Festlands verabscheut hat, nicht nur nicht durchsetzen konnte, sondern wegen seiner Unbildung und Inkompetenz regelrecht verjagt wurde.

Wenn der Leser Zeit und Lust hat, kann er diese Inszenierung mit einer anderen vergleichen, die Dieter Dorn 1992 in den Münchner Kammerspielen auf die Bühne brachte. Mit Rolf Boysen in der Hauptrolle. Vielleicht findet er dann die Anmerkungen des VdZ bestätigt. Oder ... er sucht gleich diese Fassung auf. Mit der Gewissensruhe, sich dem Stück von Shakespeare einfach zu überlasssen. Wie es einem Theaterabend eben angemessener wäre. Dessen Katharsis vom Stück selbst - und nicht aus der Haltung der Auseinandersetzung mit der Zeit, in der wir leben, und in deren oft genug diabolischen Geist inszeniert wurde - erwartet wird.

Nächsten Samstag Teil 2, als nächster Theaterabend: Machen wir nun Folgendes: Wir bleiben beim Stück, wechseln aber erneut die Inszenierung. Und steigen weiter in der Perfektion. Dann sehen wir, was wir daraus folgern können.

*291220*

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Niedre Zeiten bringen Niedrigkeiten

Wenn man von kulturellen Leistungen spricht, von Kunst und Qualität, so ist das Leiden an der Mittelmäßigkeit, das so vielfach schon beklagt wurde, eine logische Folgeerscheinung einer Auflösung gesellschaftlichter Gefügtheit in gesunden Hierarchien und dem Zueinander von Autoritäten, wie sie jedes menschliche Miteinander sogar konstituieren. Jede Epoche kulturellen Hochstand wird deshalb immer von Kommentatoren eingeleitet, die jenes Licht geben, unter dem erst große Leistung erkennbar wird, zum einen, zum anderen aber - und das wird am allermeisten unterschätzt - unter dem sie erst zu solchen Leistungen werden. Hohe Kultur hat deshalb Menschen in Autoritätspositionen, die Institutionen gleich in der Lage sind, das "Würde", das Mögliche an einem Menschen in Wesensschau zu erfassen und durch Zuerkennung in seinen Rang zu heben. Wer gute, große Kunst sucht, muß deshalb vor allem einmal nach dem Zustand der Kunstkritik Ausschau halten. Denn das Niedere erkennt das Höhere nicht, das Hohe wird nur vom Hohen erkannt.

Es hat deshalb etwas von bitterem Zynismus und mürber Ungerechtigkeit, wenn (wie jüngst einmal geschehen) ein selbst recht mittelmäßiger Kultur- und Kunstkritiker beklagt, daß "mittelmäßig begabte Künstler" sich in eine Reihe mit Kurt Tucholsky stellten, indem sie seine Aussagen auf sich münzen. Mag sein, daß etwas daran stimmt. Aber noch wahrscheinlicher ist, daß diese Mittelmäßigkeit in einer nicht mehr funktionierenden Ranginstallation wurzelt.

Ein Ranginstallation, die in einer Zeit des Autonomismus, des Zerfalls in Individuen mit gar nicht gekannten Autoritätszuordnungen (denn ohne Autorität geht es gerade bei sehr "selbstbestimmt" auftretenden Menschen auch dort nicht), dem Irrglauben, daß sich ein Oben aus einem Unten, alles aus einer "grass roots-"Bewegung ergeben würde, die in solch einer Zeit der Youtube-Clicks und Zuschauerquoten Qualitätsmangel durch Quantität zu ersetzen sucht, weil sie verzweifelt nach Kriterien und Autoritäten giert, eine solche Ranginstalltion funktioniert eben heute nicht mehr. Bestenfalls zufällig. 

Sodaß sich wie ein Credo der Gegenwart jeder bemüßigt fühlt, die fehlende Zuerkennung eines solchen Ranges, den Ort an den er sich befindet, der seine Identität bedeutet, und der zuerkannt werden muß (denn in Wahrheit kann sich Identität niemand selbst geben, sie muß von außen kommen), durch eigenes Zutun herzustellen. Mit der Folge eines Kampfes jedes gegen jeden, die alle eines vereint: Die Angst, in diesem Spiel zu kurz zu kommen, untergerankt zu werden. Damit hat sich aber das Wesen des gesellschaftlichen Ranges - gerade in der Kunst - völlig verändert. Weil sich seine Kriterien verändert haben. Denn es ist das eine, sich "clever" der Mechanismen zu bedienen, sich einen Rang durch Vortäuschung von natürlicher Entsprechung zu beschaffen (ganze Agenturlandschaften sind bereits damit beschäftigt, ihren Klienten vorgespielte natürliche Entsprechung im Publikum zu beschaffen, und sei es nur durch "Friends" auf Facebook, oder Zugriffen auf Youtube-Videos) und damit in jenen Rang zu versetzen, der kulturelle Gefüge eben prägt - Autorität, Qualität, Würde. Ein Spiel das sich Kriteria bedient,  die aber mit wirklich kultureller oder Kunst-Höhe nichts zu tun haben.

Größe und Selbstvermarktung als Rangusurpation schließen sich nämlich schon prinzipiell aus. Im Gegenteil, wächst gute, hohe Kunst erst dort, wo der Schaffende sich eben NICHT als jemand sieht, der mit dem was er tut einen Rang im Publikum anstrebt. Deshalb braucht es ja die Autorisierungsmechanismen, deshalb braucht es ja die Kunstkritik. Die in ihrer besten Form sogar dem Künstler den Weg zu seiner höchsten Leistung weist, indem sie in der Lage ist, alle Verunreinigtheiten seines Schaffens aufzuzeigen. Und das ist praktisch immer das, wo der Künstler sich durch Weltverhangenheiten (und seien es simple Eitelkeiten) selbst im Wege steht. Und sie bestimmen den Rang als jenes Licht, unter dem überhaupt erst ein Werk - und das ist ohne Ausnahme immer so, bei jedem Erkenntnisakt, dem eine Offenbarung vorausgehen muß - wahrnehmbar wird. Und damit als das wahrnehmbar wird, was es im geistigen Profil einer Zeit und einer Kultur zu bedeuten hat, aus dem bloßen dumpfen Fühlen also in Gestalt hebt. Auch beim Künstler, dessen Verantwortung für sein Werk sie schärft und dessen Willen zur Leistung sie anzündet.

Das macht einen Vergleich von Kunstepochen so schwierig, ja unmöglich und unfair. Denn wer weiß, ob nicht diese beklagten mittelmäßigen Künstler, die sich dem im "Rang" weit übergestellten Tucholsky bedienen indem sie ihn zitieren als hätte dieser sie gemeint, wer weiß also, ob diese Mittelmäßigkeit in hohen Zeiten nicht auch zu Größe gekommen wäre. Wir werden es nie erfahren, nicht auf dieser Erde. Denn eines bleibt auch in solchen Zeiten gleich - der künstlerische Grundkonflikt der eigenen - "göttlichen" - Haltung dem Sein gegenüber. Dieser Pegel bleibt sogar über alle Zeiten praktisch gleich. Doch eine Potenz kommt in niedrigen Zeiten, die dann nur noch Niedriges oder sogar noch Niedrigeres wecken, aber nur sehr sehr schwer zu einer Erfüllung. 

Große Gedanken, große Werke entstehen eben nur in großen Ländern. Eine niedrige Umgebung aber macht auch die Hervorbringungen ihres Gegenüber niedrig.

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Der Zuschauer will nur das eine (2)

Teil 2) Man spielt sich die Theater leer

Sie werfen biligen Zucker unter die Menschen, und glauben die dadurch erzielte Dankbarkeit hätte einen absoluten Wert. Das ist in der Kirche - Stichtowrt "Niedrigschwelligkeit" - um nichts anders, ja nahm von dort seinen Ausgang.  Und das gehörte den Herren mal um die Ohren gedroschen, denn alles beginnt in der Religion. Das sagen sie aber nur noch in heiligen Seminaren oder hochgelahrten Dissertationen, ohne noch zu glauben, daß das auch Wirklichkeitsrelevanz hätte. Wen zieht man damit an? Dasselbe Niveau, das dann auch noch nach unten bricht. Jeder Geist aber, jeder Mensch somit mit Willen zur Vernunft, scheut doch längst das Theater, und das Theater der katholischen Gottesdienste, die billiges Entertainment wurden. Wer heute noch Vernunft (aber schwachen Glauben, also fast jeder) hat, geht weder ins Theater, noch in die Gottesdienste. Da gehörte allen, am Theater nicht weniger als in der Kirche, vom Papst angefangen (und er scheint ja nur darauf zu warten!), gehörig in den Arsch getreten.

Kunst, Inszenierung muß nicht etwas zeigen, das der Zuschauer noch nie gesehen hatte, sonst wäre sie minderwertig. Und sie muß auch niemanden dort "abgholen, wo er steht". Das kann nur das Stück machen, das ist ja seine Qualität (oder nicht). Wer die Spielpläne so einrichtet, hat schon verloren, weil er sich ums Publikum spielt, oder ein falsches aufbaut, anzieht. Das gar keine Kunst sucht. Sondern virtuellen Dauerplausch, um sich in seiner Scheinwirklichkeit des Manichäischen, Soporanaturalistischen zu halten. Dem deshalb jede Minute langweilig ist, wenn es nicht pausenlos auf einer ganz anderen Ebene als der Kunst, im Entertainment nämlich, aus den Sitzen gerissen und persönlich verblüfft wird.* Man füllt die Lücken mit "Interessantheit", wo der Inhalt angebracht wäre, der nicht im Moent liegt, sondern in der nur aus und mit der Erinnerung möglichen Spannung, weil dort die Handlungsbögen abstrahiert werden - als Wirklichkeit. Als statische, eine Wirklichkeit.

Einem Stück läßt sich nichts hinzufügen, es sei denn, es ist sowieso schlecht, stellt eine dieser Grundwirklichkeiten nicht ausreichend dar. Warum aber führt man es dann auf? Nur Gelangweilte fordern etwas "Neues". Sie erinnern sich? Das sind die, die zu Geist - ein schöpferisches, sich übersteigendes Selbstsein, auch des Zuschauers - gar nicht mehr in der Lage sind.

Deshalb kann man gute Stücke, gute Filme, gute Bücher (!) oder was auch immer, immer wieder ansehen, lesen, genießen, egal aus welcher Epoche, und eigentlich auch egal in welchem Kostüm. (Und - man kann eine konkreten Situation im Gedächtnis bewahren, und damit das Wirkliche rememorierend aktualisieren, immer wieder, dem Außen entwachsen.) Gute Kunst verbraucht sich nicht, und nur gute Kunst ist Kunst. Und der Zuschauer möchte das auch: er will Kult, Kult des - Einen, in Zahl Wenigen, aber alles durchdringenden - Wirklichen, in dem er ja selber lebt. Der größte Kult ist im Äußeren scheinbar immer gleich.

Sieht man es nicht, weil man im Zufälligen (und das psychisch Faktische, also auch das oberflächliche, "stark vom Effekt gefangene" Erleben" ist in diesem Sinn fast immer zufällig) verhangen ist, kann man nicht diese Wirklichkeit erneuern, neu in den Willen stellen weil besitzen, und geht unbefriedigt aus einer Vorstellung.

Und stimmt, während man den Mantel anzieht und die Handschuhe glattstreift, in den Chor der Gewohnheitsplauderanten ein, und münzt die eigene Unzufriedenheit mit ihnen um: "Ach, nichts Neues".

Heute erzieht man regelrecht das Publikum um. Das allmählich in der nominalen "Kunst" gar keine Kunst mehr sucht. Den Kult dann woanders hin verlegt. Kunst wird dann zur Attütüde einer virtuellen Lebenshaltung. Die Kunst aber sucht man schließlich woanders.

*Stücke von Elfriede Jelinek zeigen das exemplarisch: Sie sind nur erträglich, wenn die Regie sich in gewaltigen Kosten- und Einfallsanstrengungen pausenlos selbst in überraschenden Effekten überbietet. Eine Jelinek-Inszenierung läßt sich deshalb nicht nur nicht wiederholen, sondern sie läuft sich mit der Zahl der Inszenierungsversuche tot. Hat man die "Einfälle" gesehen, sind sie das nächste mal automatisch langweilig weil "schon bekannt", haben sich verbraucht. Die Nobelpreisträgerin zeigt nur situatives, faktisches Stückwerk, nie eine Wirklichkeit, die sie gar nicht sieht, weil sie zu sehr in sich verfangen ist, von sich nicht loskommt, und damit im Zufälligen steckenbleibt, das sie nie ins Eine - das außer einem liegt - zusammenführen kann. Ihr Problem ist nicht, daß sie sich "mit sich" befaßt, das tut jeder Schriftsteller, sondern daß sie von sich gefangen ist, das Treibende nicht "isolieren", von sich wegstellen kann. Jelinek-Stücke zeigen deshalb überhaupt nichts, sie hat nichts zu sagen, ihre "Aussagen" sind dazugehängt wie Zuckerstreusel am Sandkuchen. Sie befeuern nur das intellektualistische Dauergequatsche einer Virtualelite. Bei Handke ist es doch anders, wenn auch von sehr sehr fragiler, fast zufälliger Qualität, weil ihm der Geist fehlt, den er immerhin aber ahnt. Jelinek ahnt ihn nicht einmal. Sie ist nützlicher Idiot.

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Der Zuschauer will nur das eine (1)

In der Kritik einer Inszenierung eines Stücks von Peter Handke in Hamburg las der VdZ jüngst, daß es nicht gelungen sei, "dem Stück etwas Neues hinzuzufügen". Natürlich war das negativ gemeint.

Darin zeigt sich das ganze Elend der derzeitigen Kunst, insbesonders der Bühne. Denn egal in welchem Kunstwerk, so geht es immer um die Darstellung fundamentaler Wirklichkeit, in der der Mensch steckt. Diese Wirklichkeit beschränkt sich aber auf ganz ganz wenige Grundsituationen. Das heißt, daß es MILLIONEN von Kunstwerken gibt, deren Inhalt sich aber auf eine Handvoll (manche meine 7 oder 8) Situationen beschränkt. Ja, je großartiger, berühmter, historisch unvergänglicher Kunstwerke sind, desto mehr wird genau das erkennbar: Sie haben in großer Vollkommenheit verstanden, eine dieser ganz ganz wenigen Situationen und Wirklichkeiten darzustellen.

Weil aber die Kunst heute auf eine Situation trifft, in der Dummheit in einem nie gekannten Ausmaß herrscht, versucht man die Kunstschaffenden anzutreiben, "Neues" zu erfinden. Was regelmäßig in einen Wettlauf ausartet, Methoden zu finden, Neues VORZUTÄUSCHEN. Durch Verblüffung, durch Überraschung, durch Irreführung, vor allem durch zügellose Vermischung der Ebenen, etwa durch Durchbrechen der persönlichen Schranken, durch oft sehr subtile Mißbräuche der Ebenen der Realität. Die in dem simplen Vergleich ausreichen beschrieben ist, jemanden, der eine Nadel auf der Bühne sieht, mit dem Stich einer wirklichen Nadel, die zuvor (als Teil der "Inszenierung") in seinen Sitz eingebaut wurde, zu verletzen. Das Publikum, ohnehin völlig verwirrt und orientierungslos mittlerweile, kann ohnehin nichts mehr zuordnen. Und fühlt sich "von der Aufführung bewegt", weil ihm von der Decke ein Ziegelstein auf den Kopf geworfen wurde.

Man geht nicht ins Theater, um "Neues" zu sehen. Man geht ins Theater, um das immer Gleiche, diese erwähnten "sieben Situationen", zu erleben. Man schaut nicht einen Film, weil man "Neues" sehen will. Man wählt einen Film nach der Grundsitutation, die man erleben möchte. So, wie man den Gottesdienst besucht, wo man auch immer nur eine - aber die grundlegendste - Situation sehen und erfahren, erleben will. 

Wenn es also Handke in seinem Stück gelungen ist, als Schriftsteller und Dichter, man sieht es also schon im Text, EINE Situation darzustellen, dann ist es völlig Hundspruntz, wo und wie es aufgeführt wird. Wenn es der Inszenierung gelingt, diese Wirklichkeit der Erfahrung, dem Erleben darzustellen. Dann geht man als Zuschauer bereichert aus dem Theater. Man hat eine bestimmte Wirklichkeit in sich gestärkt, die nun zur Bereitschaft wird, zur Fähigkeit, sie wirklich (weil die Kunst nur etwas aufwecken kann, das in einem IST, auf daß man es in Besitz kriege) in die Welt zu stellen, auf daß andere - das ist nämlich Kommunikation - unter dieses Dach schlüpfen. 

Zeitgemäße Inszenierung kann also nur heißen, unter der Wirrnis der Gegenwart diese eine Wirklichkeit, die (in dem Fall) das Stück zum Inhalt hat, zum erkennbaren Inhalt (weil die Details, das Einzelne relativ sind, eigentlich damit: schnurzpiepegal, im Absoluten betrachtet) herauszuarbeiten. An dem der Zuschauer damit, von der Zeitwirrnis befreit - das ist die katharrtische Wirkung des Theaters, der Kunst - teilhaben kann, und in der Fähigkeit zum Leben gestärkt wird. Eine Kritik, die verlangt, daß dieses Ewige, dieses immer Gleiche, in Zeitwirrnis aufgelöst wird (und nur dort gibt es "Neues", "Hinzugefügtes"), ist ... pervers.

Nur im Rahmen dieser einen bereits im Stück dargestellten Wirklichkeit gibt es dann "Ideen", "Einfälle", "Originelles", was auch immer. Als etwas, in dem man die Vorhandenheit dieser einen Grundwirklichkeit, um die es geht, und die man will und suchte, die den Grund des Theaterbesuchs ist, nicht vermutet hätte. Als Zerreißen eines Schleiers, den das zufällige Faktische der Gegenwart, das zufällig Situative über die Grundwirklichkeiten gelegt, hat, aus denen man lebt, und leben will, weil man sonst gar nicht lebt. Daß selbst hinter diesem Kostüm, das man ja kannte, aber nicht durchdrungen hatte, also über dem Vielfältigen des Einzelnen, dieser, jener historischen (also damit auch: zeitgemäßen) Situation, das Eine - wesentlich nämlich Unsichtbare, weil das wirkliche immer unsichtbar ist - nicht sah, diese eine Wirklichkeit steckt.

Genau das Gegenteil aber verlangt man, besonders seitens der Oberschlauen, die "Bildung" mit "Kennen vieler Zufälligkeiten" verwechseln: von der Regie, dem Bühnenbild, den Schauspielern. Unsichtbarmachung des Wirklichen, indem man es im Zufälligen verschüttet. Und alle reißen sich den Arsch auf, um möglichst irgendetwas "Neues", Unvorhergesehenes "hinzuzufügen". Dann gibt es plötzlich einzelne Schauspieler, die "alle überragten", ein Ensemble das "durch seinen Einfallsreichtum überzeugte", ein Bühnenbild das "alles in den Schatten stellte", einen Regieeinfall, der "die Vorstellung machte". Und alle suchen krampfhaft den Effekt, und die besonders "Intellektuellen" deuten irgendeinen Zufallsdreck dann aufs Stück um, und die Kritiker sagen: Wow, man sieht es nicht, aber es ist super, es ist neu, weil es verblüfft. Und verlegen die Vorstellung in Wahrheit in ihre autistischen Vorstellungszirkel. So werden aus Künstlern, Kunstschaffenden, Bluffer, geschickte Zauberkünstler, und vor allem: Blender.

Morgen Teil 2) Man spielt sich die Theater leer

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Filmkritik "Unbroken"

Mit einiger Spannung hat der VdZ sich Unbroken angesehen, das neueste Filmprodukt aus der Regiehand von Angelina Jolie, und mit viel Pomp und Trara, wie üblich, angekündigt. Sogar zum Papst fuhr die Holde, um ihn in einer Privatvorführung vor dem Kinostart zu informieren.

Das postwendend erfolgte Lob des Vatikan ließ bereits einiges befürchten. Und leider erfüllt der Film diese Befürchtungen. In dem man 2 1/4 Stunden absolviert, ohne ein einziges mal berührt zu werden. Denn berührt ist etwas anderes als vielleicht betroffen, oder erschreckt.

Dabei ist es doch eigentlich eine tragische Geschichte, die durchaus etwas hergeben könnte. Der amerikanische Olympiasieger im Laufen, Zamperini, gerät nach der Notwasserung seiner Maschine in japanische Kriegsgefangenschaft. Und erlebt dort die Hölle, weil sich sein ehemaliger Laufkonkurrent als Lagerkommandant ganz besonders um ihn kümmert, um ihn zu brechen.  (Warum eigentlich? Schon das bleibt nicht nachvollziehbar.)

Aber alles zerfällt in Episoden, die linear hintereinandergereiht noch keine Geschichte ergeben. Nichts entwickelt sich logisch, sodaß eins aus dem anderen käme. Reicht es für einen Film zu sagen, daß "die Geschichte halt so war", und rein aus dem Durchhalten des Helden ihre Berechtigung schöpft, dargestellt zu werden?

Genau das glaubt der VdZ eben nicht, selbst wenn man im Einzelnen und jedem Detail sagen wird können: Ja, das war GENAU SO. Aber es war eben nicht GENAU SO. Denn dazu könnte man nur Wirklichkeiten heranziehen. Wenn man es aber an "Tatsächlichkeiten" festmacht um dann zu sagen: so sei etwas gewesen, dann hat man über die Sache einfach nicht genug nachgedacht. Weil man den springenden, den dramaturgischen Punkt nicht gefunden hat. Wieviel hätte man dann aus diesem Thema machen können!

Und tatsächlich ist der vermutete oder angebliche dramatische Punkt völlig untergegangen. Wenn man in der "Realität" nichts findet, sagen wir: alle haben Pokerface aufgesetzt, um sich nicht zu verraten, dann muß man halt genauer suchen, und andere Ansatzpunkte finden, in denen man das wirkliche Geschehen, die wirklichen Konflikte, die immer hinter dem Außen stehen, aufreißen kann. Denn die gibt es ohne jeden Zweifel, weil alles Handeln der Menschen entweder Fuge oder Sonate ist Entweder also findet man den Konflikt, der eine Handlung, die ihren Weg der Läuterung geht, konstituiert - als Sonatenform, als Drama. Oder man bleibt bei der Entwicklung eines Themas in Variationen, was aber nur kurze Zeitspanne verträgt. Nur: Poesie als tragende Wirklichkeit findet sich im Film nicht. Und zwar deshalb, weil dem Film das Unsichtbare fehlt. 

Wer alles zu zeigen versucht, macht nichts mehr sichtbar.

Die Darstellung der Brutalitäten hat deshalb zwar "hohe naturalistische Qualität", erschrickt aber höchstens, bis man sogar abstumpft. Sodaß man die vermutlich als Wende - das war er wohl, der dramaturgische Punkt - dargestellte ultimative Brutalität nur noch zur Kenntnis nimmt. In der der Schauspieler sich übrigens endgültig lächerlich macht, man kann seine Reaktion nur seltsam und befremdlich finden. Das wird auch nicht besser, schon zuvor nicht, durch die zahlreichen Rückblenden, die eine charakterliche Disposition darstellen sollen, die nicht einen Moment greifbar, also nur behauptet wird. Darauf baut aber dann der vermutlich gemeinte dramaturgische Punkt auf.

Spannend wird der Film höchstens in einzelnen Szenen von je ein paar Minuten, und auch da selten, man weiß ja, wie es im Ganzen ausgeht, und das vergißt man auch nicht. Dieses Ankleben am Historischen, am Gewußten auszuhebeln, sodaß man mit dem Helden mitfiebern würde, gelingt nicht einen Moment. Aber das ist bei historischen Figuren genau das Kriterium der Kunst, anders kann er gar nicht berühren, weil die Identifikationsebene, die "unmittelbare Traumebene" des Films bzw. eines dramatischen Kunstwerks fehlt. Der Held ist kaum je glaubwürdig, so sehr er sich im Einzelnen "einen Arsch abspielt", wie man in Schauspielerkreisen gerne sagt. Seine innere Wandlung zum "Frieden in Gott" (gewissermaßen; es sollte vermutlich darauf hinauslaufen) ist nicht nachvollziehbar. Man braucht Dramaturgie-Kenntnisse, um einzelne Szenen als "vermutlich so gemeint" zu deuten.

Am besten kann gerade noch der Bösewicht gefallen, in der Gestalt eines japanischen Lagerkommandanten. Wenigstens in einigen Szenen, auch wenn im Ganzen nichts an seiner Motivation begreifbar wird. Immerhin aber, sein Mienenspiel bei dieser (vermeintlichen, ultimativen) Wende ist beeindruckend. Da hat man für ein paar Minuten eine Geschichte, eine Seelenlandschaft erzählt bekommen. Figuren an sich werden aber generell nirgendwo in Unbroken lebendig.

Am Schluß, im Nachspann liest man etwa von einem amerikanischen Captain, der angeblich eine so gute Beziehung zum Helden hatte. Der VdZ mußte erst nachdenken, wer von diesen vielen blassen Figuren, die allesamt bestenfalls Staffage sind, die in Konventionen ertrinkt, damit gemeint gewesen sein könnte.*

Dessentwegen Jolie wohl beim Papst war, um ihm den Film in Privatvorführung zu präsentieren. Deutet sie das Thema gar christlich, katholisch? Vermutlich. Und vermutlich dessentwegen hat der Vatikan dann wohl auch sein "Lob" ausgesprochen. Die Zeiten, wo die Kirche (ja, gerade sie, ja nur sie, denn es fällt mit ihrem eigenen Geheimnis, der Inkarnation, zusammen) etwas von Kunst versteht, sind offenbar längst vorbei.

Dabei greift der Film eine Botschaft auf, die es ja in sich hätte: Durchhalten, Hoffen wider alle Hoffnung, hätte man einfach nur sagen können, es hätte dasselbe Ergebnis gebracht. Reine Aussage, reine Behauptung, erlebbar war sie nicht, nur kognitiv als "Schluß" aus dem Ganzen zu ziehen. Dafür hätte eine Grußkarte genügt. Oder eine Twitterbotschaft. Unbroken schafft es nicht, über ein moralisch Gesagtes hinauszukommen. Wobei sich die Unfähigkeit, lebendige Figuren zu schaffen, ohnehin durch das gesamte zeigenössische Film-(und Kunst-)geschehen zieht und die derzeit sogar spannendste Aussage, die eigentliche künstlerische Botschaft - als Symptom allerdings - über die Gegenwart ist.

Und das macht eine positive Rezeption durch die Kirche noch eigenartiger. Denn man könnte dieses "Durchhalten", dieses "Versöhnen", durchaus als Surrogat des "Guten", das in der Nacht gnadenhaft einbricht, als einen dieses ersetzenden Akt der Verzweiflung sehen. Positivistisch "gut", moralisch können auch Atheisten sein. Das macht ihr Leben aber nicht einen Deut wahrer, und möglicherweise in der Endabrechnung auch nicht gerechtfertigter.

Darüber können auch einige Ausflüge in Religion (etwa durch einen Kameraden des Helden) nicht hinwegtäuschen. (Vermutlich soll dabei aber sogar angedeutet werden, wie viel Kraft ein Gläubiger hat, im Vergleich zu einem Nicht-Glaubenden. Man denke besonders an jene Szene, in der die beiden vermeintlich exekutiert werden sollen, und der Held in Tränen ausbricht, während sein Kamerad gefaßt betet. Aber man merkt die Absicht und ist verstimmt. Oder sollte es gar kein Film werden, sondern ein Predigtwerk?

Zum Ärger wird mittlerweile sowieso, daß im Film weltweit in immer perfektere naturalistische Ausstattung investiert wird. Die aber den Bluff verdeckt bzw. ausmacht. Nicht anders, wie es ja auch bei hiesigen Filmen längst Methode ist. Das liegt aber nur an der technischen Perfektion in Maske, Kostüm, und vor allem Computersoftware, mit der Naturalismus inszeniert wird, der aber den Zuschauer noch mehr austrocknet, weil gar kein Erkenntniserleben - das ein schöpferischer Akt des Zuschauers, der eigentliche Akt der Katharsis ist - mehr Platz hat. Aber das nicht alleine: Dieser Naturalismus dient der Verschleierung des Versagens am Thema, durch die Behauptung "es war doch so!". Eben. SO WAR ES EBEN NICHT.

Man muß sich aber freilich schon recht gut kennen, viel Erfahrung haben, um zu unterscheiden, wo man bei einem Film- oder Kunstgeschehen vom Naturalismus plattgemacht wird, oder was am Geglaubten der Glaubwürdigkeit einer dargestellten Wirklichkeit zuzuschreiben ist. Die nämlich NICHT am Naturalismus einfach so festgemacht werden kann, sondern eben nur (!) an der transportieren Wirklichkeit - die aber unsichtbar ist.

Gar auf Spielberg-Sentimentalität (der ja ein Meister dieser Täuschung bzw. dieser Art Film ist, dem auch Unbroken zugeschrieben werden muß) herabgesunken wirkt der Film dann am Schluß, als dokumentarische Aufnahmen des 2000irgendwas noch Lebenden, für den zu interessieren Unbroken einfach nicht schafft, zeigen, wie er die Olympiafackel in Tokyo in unseren Jahren trägt. Wie der Film überhaupt in manchem sehr an jenen Spielberg-Film erinnert, oder war er von jemandem anderen, wer weiß das noch, sie gleichen sich allesamt zu viel ... der ja ein ähnliches Thema vor ein paar Jahren auf die Leinwand gebracht hat. Manche Szenen und Szenerien wirken regelrecht nachgestellt, man hat das Gefühl, sie schon zu kennen. Und wenn schon Naturalismus - der Krieg hörte also einfach so auf? Keine Atombomben, keine Reaktion bei den Japanern, nur ein paar freundliche Flugzeuge über dem Lager, die Cornedbeef abwerfen?

Nein. Ein schwacher Film, der seine Schwäche hinter Opulenz versteckt. Das Prädikat "billiger (dabei gewiß mit gutem Budget produzierter) amerikanischer Propagandamüll" trifft es nicht einmal. Da kann man sich noch für Tom Cruise als Held und Pilot leichter begeistern.

Als fast bösartige Überraschung rundet sich das Erlebnis als Zuschauer allerdings, wenn man im Abspann dann liest, daß die Brüder Coen das Drehbuch geschrieben hatten. Wie das? Deren bisherige Filme waren doch so ganz anders, schon zum allermindesten subtiler und vor allem weit intelligenter? Also muß es wohl an Jolie liegen, die das (sogar als Mit-Produzentin) auf ein offenbar recht bescheidenes Niveau plattgebügelt hat? Oder haben die Coens mal geschlampt, oder sich gar einen Jux gemacht?

Jaja, Preise wird er wohl einheimsen. Es wird genug geben, die sich zum einen gerne täuschen lassen, und zum anderen die patriotische oder ethische Botschaft von der Qualität eines Films als Film nicht trennen können oder wollen. Aber das ändert nichts daran, daß es ein Machwerk ist. "Halte durch dann kommst Du durch" hätte auch auf einer SMS Platz.

*Es scheint ja mittlerweile akzeptierte (weil weit verbreitete) "Lehre" der Dramaturgie zu sein, zwischen (wenigen) tragenden Figuren und solchen, die lediglich "dramaturgische Funktion" haben, zu unterscheiden. Aber das ist ein tragischer Irrtum, und meist einfach Rechtfertigung für ein schlechtes Buch. KEINE Figur darf jemals nur "dramaturgische Funktion" haben, und wenn sie auch nur zehn Sekunden durchs Bild huscht. Keine Figur ist "nur eines Stichwortes wegen" da, mit dem eine Handlung, die sich eben gar nicht aus sich entwickelt, vorangetrieben werden soll. Bis zu jenen Filmen, in denen überhaupt diese Stichwortbringer die eigentliche Dramaturgie behaupten, als Slalomparcours, gewissermaßen, während die Hauptfiguren den leeren Raum zwischen den Stangen füllen.

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Apropos

War da nicht erst unlängst eine Glosse, die über Vaclav Klaus? Über die Alten, die nun so weise geworden sind, und das, was sie selbst uns eingebrockt haben, natürlich ablehnen, weil es falsch sei? (Wobei das dann natürlich alles erst so geworden ist, das hätte man doch alles vermeiden können ... Wichtig, dieser Satz gehört immer dazu!) 

Die noch vor fünfzehn Jahren alle niedergemacht haben, die genau das gesagt oder vorhergesagt oder getan haben, das sie nun "weise geworden" von sich geben, und diesen ganzen Schmock in ach so poetische Traumbilder verpacken, was sind wir nicht poetische Existenzen und zerbrechen am Weltschmerz?! wir Künstler, wir wollen doch nur lachen und tanzen und weinen und uns freuen, und ganz einfach, ganz einfach Kind sein, darf man das denn heute nicht mehr? Ach, wie sind wir nicht weit gekommen, oder so.

Klaus Peymann, 13 Jahr lang Direktor des Wiener Burgtheater, seit zehn, fünfzehn Jahren Besitzer des Berliner Ensemble, ist einer von diesen. Lesen Sie sein Interview in der Presse. Jetzt, wo es bald mal ans Ehrengrab geht, wo man sich ganz bescheiden neben Hegel, Fichte und Brecht liegen wollen, denn "ganz Kleiner bin ich ja auch nicht." Quälen Sie sich, lesen Sie den eitlen Schmock der Lebens- und Kunstsimulanten, damit Sie immunisiert werden.

Wobei man dieses Thema, diese Beiträge auch mit den Einträgen kurzschließen könnte, in denen die zunehmende Dummheit beklagt wird.

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Ohne Rolle - nichts

Da wundert sich also Karl Hohenlohe als Kulturkolumist des Kurier darüber, daß bei der Verleihung der diesjährigen Nestroy-Preise der Aufforderung eines der Geehrten, Karl-Heinz Hackl, an das Saalpublikum, bei einem Lied mitzusingen, so genant begegnet, ja ausgewichen worden sei. Alle hätten sich geniert, kaum einer hätte den Schneid gehabt, mitzusingen, den sprichwörtlichen Mut zur Blamage vermissen lassen. Dabei seien das doch alles Schauspieler, Theatermenschen gewesen, denen angeblich die Bretter die Welt bedeuteten.

Tja, von diesem Mut zur Blamage hat Herr Hohenlohe also schon mal gehört. Aber diesen Spruch auch richtig einordnen, das ist doch ein zweites Paar Schuh. Wer nämlich das Wesen des Schauspiels kennt, des wirklichen, des künstlerischen Schauspiels wohlgemerkt, der weiß, daß der Schauspieler nur in einer Rolle, in einem Stück, in einem Sinnganzen diese Bretter liebt, weil sie genau dann die Welt, und zwar wirklich die Welt, die einzige Welt für ihn sind.

Eine Welt, die er sonst nicht besitzt, weil er keine Merkmale mit sich herumträgt. Mario Adorf sagt einmal völlig richtig: Jeder Klempner ist ein Klempner, jetzt und auch später vor dem Fernseher oder in der Kneipe. Aber ein Schauspieler? Was ist ein Schauspieler, wenn er keine Rolle hat? Nichts.  

Er ist nackt, ja weniger als nackt, er ist nichts in der Welt, gar nicht vorhanden. Weshalb Schauspieler mit Anstand - so sie denn Künstler sind, und insofern vom künstlerischen Handwerk etwas verstehen, was ja ihr eigentlicher Lebensgegenstand wäre, sofern sie also nicht Komödianten sind, die ja gerade ihre private Gefallsucht, ihre reale (und real vorhandene!) Identität zum Bühnengegenstand machen -  auch Kollegen niemals "privat" behelligen.

So, wie jeder Künstler erst in seinem Werk zu sich selbst wird, ja NUR im Werk überhaupt er selbst ist, so ist es der Schauspieler in seiner Rolle. Aus ihr lernt er wirklich, in ihr erkennt er sich, in ihr - nur in ihr! - besitzt er sich. Kaum verläßt er die Bühne aber, diese Bretter, kaum senkt sich der Vorhang, verliert er auch seine Welt. Es sei denn, er ergreift rasch eine nächste Rolle, so er denn will, so er denn dazu aufgelegt ist, in einer Privatvorstellung, aber das ist ein ganz anderes Paar Schuh. 

"Wir spielen immer" titelt deshalb Will Quadflieg seine Lebenserinnerungen. Der Schauspieler braucht immer eine Rolle. Sonst ist er nicht. Und sich dieser Rolle hinzugeben - DAS ist der zitierte "Mut zur Blamage", als Schlüssel zum Schauspiel. Er bezieht sich genau auf das Nichtvorhandensein einer privaten Identität, einer Figur im Leben selbst, außerhalb der Bühne. Erst wenn ein Schauspieler so gestorben ist, dann kann er die Rolle anziehen. Dann wird sie zu ihm, er zu ihr. Indem er ihr genau das überläßt, was die Figurenanteile des Menschen sind, die äußeren, die weltlichen Identitätsschichten, das weltliche Selbst. Wie beim Klempner, Fußnagelbohrer oder Rußgaukelschwörer.  Der ja auch die Inhalte seines Berufs in sein Selbst integriert. Er gibt ihm die Rolle.*

Es war, glaubt der Verfasser dieser Zeilen sich richtig zu erinnern, Gert Voss, der einmal meinte, daß er deshalb ältere Schauspieler so liebe - denn ihre Biographie sei dann so wächsern. Sie, immer freier (von sich!) geworden, immer bereiter, immer knetbarer für das Schauspiel (das es ohne Rolle ja nicht gibt), würden ihre Rollen immer vollkommener ausfüllen, anziehen, in sie eingegossen werden. Sodaß ihre Rollen ihre Biographie darstellen. In die hinein sie immer vollkommener sterben, was viel Mut braucht. Immer. Weil es Todesangst ist, die es zu überwinden gilt.

Und wäre das nicht so, bräuchte man keine Schauspieler. Die nicht dafür bezahlt werden, weil sie einen Lackfuß auf dreißig Meter treffen und noch im Handstand mit den Ohren wackeln, sondern weil sie ihr Leben fortgeben. Ohne Bühne hilflos, ja aus existentieller, tiefer Angst vor diesem privaten Nichts, extrem verletzbar, privat deshalb oft scheu, unbeholfen, wenn nicht bösartig sind, um sich zu schützen. Weil ihnen niemand ihr Rollenbuch vorgeschrieben hat.

Im übrigen ein sich gefährlich ausbreitendes Miß-, nein, Unverständnis. Offenbar weil der Schauspieler als Künstler so selten ist, während immer mehr Menschen immer neue Schauspielschulen besuchen und glauben, Schauspieler sein zu können, nur weil sie Identitäts- und Narzißmusprobleme haben und deshalb immer schon gerne in die Kameras gewunken und die Oma gegrüßt haben. 

Wenn also Herr Hohenlohe privat schauspielerisches Verhalten sucht, so soll er sich an die Eitelkeitsclubs der Hauptstadt wenden. Aber Künstler soll er, bitte, in Ruhe lassen.





*Weshalb es vorkommt, daß ein Schauspieler, der zu lange eine bestimmte Rolle spielt, von dieser über Gebühr geprägt werden kann, sie nicht mehr losbringt, sozusagen. Während umgekehrt ein Schauspieler eine Rolle dann ablegt, wenn er fühlt, daß sie ihm bekannt genug ist, er sie bis in die letzten Winkel erkannt hat. Dann hält er sie nicht mehr aus, denn sie hindert ihn zu leben, und leben heißt: wachsen, weiter werden. Ein Schauspieler, der Künstler ist, muß sich deshalb für jeden Abend etwas Neues finden, das er an einer Figur ausleuchtet, dem er nachzugehen sich vornimmt. Sonst wird sie ihm unerträglich, weil er erstarrt. Das Gesagte gilt allerdings nur für die Bühne. Der erwähnte Mario Adorf hat zum Film einmal sehr offen gesagt: er hat dort begonnen, weil es gut bezahlt war ...

***

Fehleinschätzung des Besonderen

Es ist auf der Bühne nicht anders, wie im Leben, und wie im Fußball: Sticht ein Einzelner durch seine Leistung besonders hervor, so ist das - zumindest, wenn es länger anhält - meist Anzeichen eines Mißstandes, keines "Besonderen". Die besten Akteure im Leben zeichnen sich nämlich dadurch aus, daß der Betrachter meint, daß das "Ganze" gut sei. Hält der Umstand, daß jemand gegen ein schwaches, gänzlich anderes Umfeld hervorsticht, länger an, so zeigt sich eine grundlegende Krankheit, des Ganzen, wie im Urteil über den Herausragenden.

Warum? Weil wir nun doch zur political correctness überschwenken wollen, zumindest diesmal, und Vergemeinung predigen?

Keineswegs. Sondern aus dem einfachen Umstand heraus, daß alles nur zu sich selbst findet, wenn es sich auf das Gegenüber hin überschreitet, ins Offene hinein. Aus dem heraus ergibt sich zwangsläufig, daß das eigene "Gutsein" sich am Begegnenden entzündet, und NUR daran. Sonst ist es kein Gut, sondern das Bild eines Gutes. 

Sticht in einer Theateraufführung ein Schauspieler auf eine Weise hervor, die alle übrigen verblassen, "alt", schlecht aussehen läßt, irrt der Kritiker, der meint, NUR der wäre gut, alle anderen schlecht. Denn eigentlich, eigentlich ist oft das genaue Gegenteil der Fall: der Herausragende erringt sich seine Position GEGEN die anderen, indem er sie aussaugt, gewissermaßen. Er bleibt in sich, öffnet sich nicht der Aufführung, der Gegenwart, und spielt fast autistisch seinen Part. Damit gleiten die anderen von ihm ab, und fallen auf sich zurück.

Schauspieler können ein Lied davon singen, was es heißt, in einem schlechten Stück zu spielen, das nicht trägt, das womöglich noch durch Kunstkniffe des Regisseurs auf die Ebene des "Interessanten" gehoben wird, um diese fundamentale Schwäche als Ganzes zu kaschieren. Meist, indem ideologische Flaggen, Einzelaussagen, überspielte Gags etc. aufgepflanzt werden. Sodaß ihre Invertiertheit, in die sie fallen, nicht selten Selbstrettung ist - um sich vor dem schwachen Umfeld zu verwahren. Während ein gutes Stück, eine Inszenierung, die den geistigen Kern eines Stücks erfaßt und sich von ihm tragen läßt, auch jedem Schauspieler selbst hilft, zu sich zu finden, gut zu werden, im Rahmen des ihm Möglichen halt.

Wirklich gute Leistung, und sehr wohl in hierarchischer Ordnung, kann nur vor dem Hintergrund der Mitwelt gesehen werden. Kein Herausragender spielt sich in Wirklichkeit auf Kosten seiner Mitwelt hervor - er tut es gerade DURCH sie. Nur vor dem Hintergrund läßt sich eine Kontur erkennen, und hohe Leistung wird immer nur dann sie selbst, wenn sie sich auf sie bezieht.

Aber mehr noch: auch das Publikum spielt eine gleichwertige und bedeutende Rolle, und auch dieses wird meist gründlich unterschätzt. Denn Fälle wie der Besprochene - EIN Herausragender, in einem kläglich versagenden Umfeld - haben oft sogar genau darin ihre Wurzel, daß dieser EINE besser als die übrigen versteht, die Erwartungen zu erfüllen, ja zu bedienen. Während ein Publikum, das genau seine Erwartungen erfüllt bekommt, in sich mehr und mehr zusammenfällt, als eigentliches Theaterpublikum irrelevant wird.

Deshalb kann auch im Fußball - es illustriert das Gesagte hervorragend - eine Einkaufspolitik gründlich daneben gehen, die meint, durch EINEN hervorragenden Spieler ihre Ergebnisse zu verbessern. Denn ohne Zweifel wird der Einzelspieler von der Leistung der Mitspieler UND von der Anforderung geprägt, die ihm begegnet. NUR an ihr kann und wird er sein Potential wirklichen. Was sich besonders häufig in Österreich zeigt, wo schon viele Jahre dieses Phänomen zu beobachten ist: daß Einzelspieler, die in anderen Ligen hervorragten, nach und nach in ihrer Qualität zu sinken scheinen. 

Sie werden nicht zu sich wachgerufen, und was einst bereits wach war, schläft allmählich wieder ein. Selbst ganze Mannschaften - Red Bull Salzburg ist so ein Beispiel, ähnlich verlief es mit den hochfliegenden Plänen, die mit dem Einzug von Frank Stronach als "reichen Onkel" bei Austria Wien - können davon befallen werden: Wider Erwarten versagten erwähnte Mannschaften im internationalen Vergleich. Der selbst hochkarätige Einkäufe, die Creme der Trainer, deutlich relativierte, ja ärmlich aussehen ließ.

Eine Mannschaft kann nur so stark spielen, wie der Bewerb, in dem sie sich befindet. Und hohe Einzelleistung hat immer einen direkten Bezug zum Umfeld, an dem sie sich affiziert. Desgleichen kann aber natürlich Versagen auf dieses Umfeld zurückzuführen sein, auf der Bühne als Beispiel, wenn "alle" für sich spielen, und dem Apperzeptiven keinen Raum, ihn abgleiten lassen. Weshalb Umgebungswechsel oft eine entscheidende Rolle spielen, will jemand zu sich finden. Eine Tragik, die sich oft in Familien abspielt, wenn außergewöhnliche Begabung fühlt, daß es die Trennung von diesen Wurzeln braucht, der diese Begabung ja doch zu verdanken ist, aus der sie sogar stammt. Denn auch der Sprößling ist nur Teil des Stammes, dem er entsproß. In ihm findet sich, was angelegt war, er macht nur etwas Neues daraus, weil er sich in die aktuelle Geschichte hinein transzendiert. Aber das Umfeld entwickelte sich gegen seine eigene Berufung! Was besonders häufig mit Vaterproblemen zu tun hat, aber das soll hier nur angedeutet bleiben. So, wie das Problem des "verschlampten Genies" erwähnt werden soll - es hat seine Ursachen in dieser Problematik.

Wenn man also hohe Einzelleistungen erreichen und beurteilen will, so muß das Gesamtumfeld bedacht werden. Es ist der Geist, in dem sich ein Gesamtfeld befindet, der den Einzelnen zu sich ruft und damit auch das Ganze, rückwirkend, weiter hebt, oder aber ... immer weiter zusammenfallen läßt.

Eine ideologisierte öffentliche Atmosphäre aber wird ohne jeden Zweifel wirklichen Genius nicht nur nicht zu sich und damit zur Entfaltung kommen lassen, sondern sogar in allen Hinsichten verhindern. Sie verhindert damit ihre eigene Gesundung, und nur Zufälle - als Zueinanderfallen vieler Umstände - oder wirkliche Umbrüche, gar Schocks, können diese Todesspirale aufbrechen: indem sie eine Gesellschaft wieder zur Wirklichkeit des Begegnenden öffnen.

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Stücke, nicht Montagen

Der Kurier berichtet von der Verleihung der Nestroy-Theaterpreise 2011: 

Wiener-Festwochen-Chef Bondy lobte Handke für dessen Partisanen-Drama "Immer noch Sturm". Es sei eines der "Stücke, die man leider nicht mehr hat. Heute ist alles Montage. So aus einem Guss heraus gibt's ja nichts mehr."

Handkes Dank dafür: "Es ist sehr wichtig, dass man ein Stück auszeichnet und keine Textfläche, wie das heute üblich ist am Theater." Und weiter: "Ich würde mir wünschen, dass das Theater sich mehr auf geschriebene Stücke konzentriert und nicht auf das Drumherum."

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Später Aufschrei

Peter Turrini anläßlich der Verleihung der diesjährigen (2011) Nestroy-Theaterpreise, wobei er einen Preis für sein Lebenswerk erhielt (Kurier):

"Wenn jeder am Theater, der einen Bleistift halbwegs fest in der Hand halten kann, in die Stücke hineindichtet, was ihm so einfällt, hineincollagiert, was ihm so gefällt, dann schreie auch ich auf. Vor allem deutschen Regisseuren muss ein böser Theatergeist eingeredet haben, ihre alltagssprachlichen Ausrufungen, wie ,Mensch, hör mal!' oder ,Ist doch Kacke!' würden sich neben klassischen Worten durchaus ebenbürtig ausnehmen."

Er habe selten so viele "im Gleichschritt bei ihrem Marsch auf die vermeintliche Höhe der Zeit" gesehen, so Turrini, der leidenschaftliche Goldoni-ins-Heute-Holer, der außerdem aufs Urheberrecht verwies: Noch sei nicht die ganze Welt vergoogelt. Vieles, was heute am Theater passiert, "kommt mir ziemlich plemplem vor."

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Da regnet's Wahrheiten

Was ist mit dem Kurier los? Sind das erste eigene Handschriftkrakeln des neuen Chefredakteurs? Schon war sich der Verfasser dieser Zeilen sicher, daß der Kurier auch unter diesem ein lächerliches Wischblatt bleiben würde. Aber sieh da, das nächste Veilchen auf dürrer, morastig stinkender Wiese: neuerlich ein Artikel, der Substanz hat, und damit mutig ist!

Da kritisiert doch glatt ein Reinhard Frauscher das heurige (traditionelle) Theatertreffen in Berlin - es sei langweilig, ein alter Hut, selbstbezogen, und nur noch politisch deklamierend und moralisch anmaßend. Aussagen, für die der Autor dieser Zeilen schon gekreuzigt worden war, weil sie die längst beklemmende, bedrückend neurotische Situation des deutschsprachigen Theaters beschreiben.

Alle Bildrechte: Kurier

Das einzige rein österreichische Stück war heuer "Die Beteiligten" vom Burgtheater. Darin prangert die überwiegend in Berlin lebende Österreicherin Kathrin Röggla die "Medienhetze" ihrer Heimat im Fall Kampusch an. Manche wunderten sich angesichts langweiliger, verkopfter Texte und greller Gags über die Vorschusslorbeeren aus Wien. Das Berliner Publikum aber sah sie bestätigt und spendete brav Beifall und nur wenige Buhs.

Den gab es auch für Jelineks "schwadronierende" ( Die Welt) Vierstunden-Trilogie "Das Werk/Im Bus/Ein Sturz" aus Köln sowie für die anderen acht "bemerkenswertesten Stücke des Jahres" ("TT"-Statut). [...] "So politisch war das Treffen schon lange nicht: Es wird nicht mehr erzählt, sondern nur mehr konstatiert",[...]

Beim Berliner "TT" dominiert immer mehr selbstreferentielles Theater mit moralischer Anmaßung, am Samstag mit dem letzten Stück des fast schon kritiklos verklärten Christoph Schlingensief als Abschluss. [...] "Das hatten wir in den Achtzigern, das ist altes Theater", wehrt sich Laufenberg im KURIER-Gespräch, ohne zu merken, dass der abgedroschene SS-Mann bei Röggla das mindestens ebenso ist. 

 

Mit dieser Einstellung glaubt die Kaste des politisierten Theaters klassisches "Schauspieler-Theater" so vernachlässigen zu können wie sie geistreichen Humor, das viel Schwerere als alles Krawallige, als Boulevard strikt ausgrenzt. Wer ästhetische Kriterien oder gar einen Unterhaltungs-Anspruch des zahlenden Publikums Ernst nimmt, hatte es in dieser Ära schwer.

Wie heißt es so schön? Da bleibt kein Auge trocken.

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Ein freies Zeitalter? Pah!

Wenn der gesellschaftliche, zwischenmenschlich-formale Rahmen fällt, wächst im selben Maß das Tabu als Verhaltensneurose: ganze Seelenbereiche, Willensbereiche, werden lahmgelegt, und niemand wagt mehr auf das Terrain zu steigen, das wie von Frost überzogener Sumpf daliegen könnte - könnte man meinen, denn Nebel hat alles verdeckt.

Und so ist heute eine Zunahme (!) der Tabus zu beobachten - keinesfalls eine Abnahme, wie die Fahne der Aufklärung verkünden soll, die immer höher auf die Türme gesteckt wird, die angsterfülltes Dunkel als Sittenwache nach oben mauert.

Liest man gesammelte Theaterkritiken - wie jene Alfred Kerrs, also ein ausgewachsener Linker, wenn man so möchte, was aber (damals noch!) völlig belanglos ist: das fischt man heraus wie die Flachsen aus der Gulyassuppe, die man dann erst recht genießt, denn der Mann verstand was vom Theater, das erfrischt in jeder seiner Zeilen - so zieht ein Zeitalter vor eines Auge vorüber. Und da eröffnet sich die Theaterlandschaft Berlins und Deutschlands der 1920er Jahre in einer Themenfreiheit, die heute unmöglich wäre: da schläft der Sohne mit der Mutter, die ihn gerade mit seinem Schulkameraden erwischt hat, da erschlägt der Sohn den Vater, und der Lehrer den Sohn, da wird Line vergewaltigt, ohne daß ihr Gesicht die pathetische Wirrheit aufziehender Gesichtslähmung aufpflanzt die heute offenbar dazugehört (denn wer vergewaltigt wird, der MUSZ ja irr werden), ja spricht noch ganz normal weiter, und eine Hure besorgt es dem Legationsrat, ohne daß die Anführungszeichen überspielter Regisseure dem Zuschauer bestätigten, daß man schon weiß, wie verwerflich das alles sei. Oder sie flüchten überhaupt in Trash, in die Verulkung, um ganz nahe bei der Fluchttür zu parken.

Es sind nicht neue Tabus, es sind nicht neue Zwänge - nichts hat sich im Menschen geändert, was 1925 gefühlt wurde wird auch heute gefühlt. Aber es sind immer weitgefaßtere, immer zwingendere Mauern, die wir um unsere innersten Antriebe errichten, die wir in einem immer häßlicheren Neo-Puritanismus in immer tiefere Kisten und Keller sperren, anstatt sie vor Augen zu stellen, und zu erlösen - wie es das Theater täte. Während mutterneurotisierte Narzisse (sogar laut WHO-Befund! Narzißmus ist DIE Zeiterscheinung) alles tun, um sich und die Umwelt angesichts die wirklichen Antriebe ihrer Gefangenheiten zu paralysieren, und deshalb den Sklavenställen der Welt freudig beitreten, in der Hoffnung, daß die immer mehr anwachsende Macht der Masse auch ihnen eines Tages die Ketten sprengt.

Wir leiden unter zu viel Freizügigkeit? Nein. Wir leiden unter einem längst krankhaften Moralismus, der um sich zu verbergen lediglich mache Praktiken zu Pflichtübungen des Opfers an die Götter der Vermassung vorschreibt.

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Theater der Liturgie

Alle Rechte - Die Presse

Kardinal EB Schönborn im Gespräch mit Joachim Meierhoff über das Theater der Liturgie in der Presse. Mit lesenswerten Aussagen, die auch von dieser Seite die absolut gemeinsame Quelle von darstellender Kunst und Liturgie bestätigt. Und erstaunlich umfassend die ungemein gleiche Erfahrungswelt des Künstlers und des Priesters beschreibt.

Ich wollte nicht viel kürzen, weil auch die da und dort etwas umständlichere Aussagenfindung dazugehört.

Meierhoff: Beschreiben Sie einmal, was ist eine schlechte Vorstellung für Sie? Schönborn: Ich sage, was eine gute Vorstellung ist. Die Liturgie ist ja ein Ganzes. Die Liturgie ist dann eine gute gewesen, wenn die Spannung nicht wegbricht.

Die Liturgie ist als Ritual dadurch, dass es jedes Mal wieder den Gehalt finden muss, tatsächlich gefährdet wegzubrechen?

Ja.

Und dann wird sie ein hohles Ritual?

Sie bleibt immer ein erfülltes Ritual, weil im Unterschied zum Theater in der Liturgie das Sakrament da ist. Das heißt, was gespielt wird, ist auch wirklich da. Aber wenn das Spiel schlecht ist, wenn die Akteure zum Beispiel innerlich einfach nicht dabei sind, wenn sie hohl sind, wenn die Gesten mechanisch sind, dann ist der glühende Kern oft wirklich nur mehr mit dem nackten Glauben zu fassen - gegen alle äußere Trockenheit.

Das ist eine sehr gute Beschreibung einer schlechten Theateraufführung. Wenn es hohle Gesten werden, der glühende Kern nicht da ist, die Beseelung nicht stattfindet, dann gibt es bei uns, da haben Sie wahrscheinlich recht, nicht einmal die Hostie, in der sich noch für sich etwas verbirgt.

Und das Spannende in der Liturgie ist eben, dass der Teilnehmer trotz der schlechten Performance der Akteure und der Hohlheit ihrer Gesten und ihrer Worte zu dem glühenden Kern durchstoßen kann, weil der real da ist.

Aber vielleicht ist das genau das Risiko. Weil das im Zentrum real da ist, gerät man drumherum in die Hohlheit. Weil man weiß, dass das Zentrum, wenn man denn glaubt, intakt ist.

Sie können sich im Theater viel weniger leisten, dass die Akteure nachlässig werden. Natürlich merken auch wir, wenn das Publikum wegbleibt. Das hat etwas mit dem eigenen Versagen zu tun.

Für mich hat es ganz stark mit der Sprache zu tun, der Text ist oft schlecht.

Ja.

Wenn wieder einmal über Licht und Dunkel gesprochen wird, habe ich das Gefühl, dass man in diesen relativ einfachen lyrischen Metaphern doch irgendwie unterbedient wird.

Es gibt eine Erfahrung bei der Predigt, die kennen Sie vom Theater auch, wenn die Stille dicht wird.

Natürlich. Das sind große Momente.

Wenn sozusagen atemlose Stille da ist, dann merkt man, dass das Wort getroffen hat, man merkt aber auch, dass einem eine Verantwortung in die Hand gegeben ist, mit der man nicht leichtfertig umgehen darf.

Wenn ich eine schlechte Vorstellung spiele, dann kommt danach der Regisseur und benennt das. Und dann wird er sich die nächste Vorstellung ansehen und kontrollieren, ob ich das versuche anders zu machen. Wie ist Ihr Zugriff?

Gering.

Sehr gering?

Zu gering. Es fehlen die Kontrolle, das Feedback. Manchmal trauen sich die Gläubigen, das zu benennen. Aber es wird viel zu selten gemacht. Wir arbeiten deshalb jetzt mit allen Akteuren der Liturgie - nicht nur den Priestern, sondern den vielen anderen Akteuren wie etwa Lektoren - an einer Erhöhung der Professionalität. Das braucht es einfach.

Haben Sie das Gefühl, das wird zu laienhaft gemacht?

Zu wenig liebevoll den Empfängern gegenüber. Wenn ich eine Wertschätzung für das Publikum habe - in diesem Fall für die Teilnehmer an der Liturgie -, dann wird es mir ein ganz großes Anliegen sein, dass der Dienst, den ich in dem Schauspiel mache, dass der wirklich beseelt ist, dass der gut wird.

Das Wort „beseelt" hat bei uns im Theater wirklich auch eine große Bedeutung. Es ist entscheidend, dass die Dinge beseelt sind. Das trauen Sie sich zu sagen?

Das traue ich mir sofort zu sagen. Wenn ich will, dass etwas sprachlich und physisch und intellektuell durchdrungen ist, würde ich da den Gesamtbegriff der „Beseeltheit" wählen, ich würde sagen, dass eine Rolle dann beseelt ist.

[...] Das Stück, das wir aufführen, spielen wir seit 2000 Jahren, und im Durchschnitt ist der Publikumserfolg nicht nachlassend. Das kriegt kein Theater zustande.

Oh doch! Wir spielen doch Stücke, die sind auch so alt.

Ja, aber nicht jeden Tag und an so vielen Spielorten.

[...] Ich würde zuerst einmal sagen, ich repräsentiere etwas, was Sie nicht unbedingt als Schauspieler repräsentieren. Sie haben eine Rolle, aber ich habe eine Repräsentation. Ich war in Sri Lanka in einem kleinen Bergdorf bei ganz armen Teeplantagenarbeitern. Die hatten ungeheure Vorbereitungen gemacht, es war das erste Mal, dass ein Kardinal in dieses Dorf gekommen ist. Als wir zur kleinen Dorfkirche kamen, flüsterte der alte Jesuit, der Pfarrer dort, ein großartiger Mann, mir ins Ohr: „Glauben Sie nicht, dass die Leute das für den Christoph Schönborn gemacht haben, das haben sie für Jesus Christus gemacht." Der sagte: Nimm es nicht zu persönlich.

Ja, nimm es nicht persönlich. Du repräsentierst für diese Menschen Jesus Christus. Und darum haben sie diesen unglaublichen Aufwand betrieben.

Ich merke, dass wir am Theater durchaus aus dem christlichen Kontext entliehene Worte verwenden: Das hat mit Demut zu tun, gegenüber einer Rolle, einer großen, fantastischen Rolle.

Ja, diese Rolle, diese Repräsentationsrolle, erfordert Demut. Aber es gibt dann ja auch die Zeit, wenn ich zum Beispiel bei meiner Familie einfach der Christoph bin. Oder auch im Kreis von Freunden.

Und haben Sie dann das Gefühl, es ändert sich für Sie auch etwas?

Ich erlebe mich selber durchaus in meiner Repräsentation als so unzulänglich gegenüber dem, den ich repräsentiere, dass es mir nicht allzu schwerfällt, in die Alltäglichkeit meiner selbst zurückzukehren.

Empfinden Sie das als Belastung? Die dann abfällt - jetzt kann ich wieder nur ich sein. Es muss ja anstrengend sein, 24 Stunden am Tag Jesus Christus zu repräsentieren.

Ja und nein. Es ist natürlich auch etwas Berührendes, wenn man sich bewusst bleibt, dass es wirklich Repräsentation ist. Mir hat Nixons früherer Finanzminister einmal gesagt: „Das große Elend ist, wenn Repräsentanten ihre Repräsentation mit ihrer Person verwechseln."

***

Passend zum Tag?

Wachen jetzt manche auf? Oder häufen sich ähnliche Meldungen heute zufällig? Kündigt sich gar, wie Werner Schneyder es nennt, eine Bernhard-Wende an? Schneidet nun das Wort "Aber der hat ja gar nichts an!" durch die von neurotischer Wirklichkeitsverweigerung dicke, ja betonstarke Luft des Kulturbetriebs? Was führt dazu, daß Schneyder sogar die erstaunlich richtige, adäquate Schlüsselfrage stellt, am Schluß, die alles aufsprengen, endlich aufsprengen könnte: "Warum habe ich mich geirrt?"

Lesen Sie, was er zu der Inszenierung von Thomas Bernhards "Heldenplatz" am Theater in der Josefstadt sagt. Es enthält Wahrheiten, die allgemein sind und über nahezu die gesamte "Kunst- und Theaterlandschaft" umlegbar sind. Und die uns - uns, von ARS ACTU - in unserer Auffassung wie Arbeit (die natürlich auf andere Weise nicht beendet wurde) nur bestätigen, mit denen durchzudringen aber nicht möglich war, weshalb wir uns bekanntermaßen entschlossen haben, vorläufig jede weitere Theaterproduktion zu unterlassen.

Wahrheiten finden sich da, die einfach die Natur der Theater- und Schauspielarbeit betreffen, Aussagen, die sich über so viele "zeitgenössische" Stücke treffen lassen, Erfahrungen, die man so häufig als Theaterbesucher macht.

Eine ganze Generation hat sich täuschen lassen!

Am Wiener Theater in der Josefstadt ist zur Zeit eine Vorstellung (dringend) zu besichtigen. Weil sie in Österreichs Theater- und Literaturgeschichte eine entscheidende Wende einleitet. Die durchaus ehrenwerte Idee, das Stück "Heldenplatz" des Thomas Bernhard zwanzig Jahre nach einem publizistisch genial disponierten und provozierten "Skandal" wieder zur Diskussion zu stellen, zeitigt ein außerordentliches Ergebnis. Das wird in erster Linie von einem sehr guten Regisseur "verschuldet", der sich (wenn wir von einer kindischen Rhythmisierung des ersten Aktes absehen) bemüht, die sprechenden Personen zu Menschen zu machen. Für diese Intention hat er in dem überragenden Schauspieler Michael Degen den bestmöglichen Protagonisten.

Und jetzt passiert das für Viele Unerwartete. Degens Schauspielkunst entlarvt den Text, denn der hält der menschlichen Interpretation nicht stand, erweist sich als blutleeres Gestammel von privatem Quatsch und politischen Behauptungen und Denunziationen, die sich nirgendwo ableiten, nirgendwo hinführen und daher nicht interessieren.

Manche "Übertreibung" entlockt einem kleinen Teil des Publikums ein leises Glucksen, der Rest langweilt sich von Anfang zum Ende. Denn hier wir nichts abgehandelt, hier geht nichts jemanden etwas an. Zwangsläufig beginnen manche zu begreifen, dass das auf Figuren aufgeteilte monaurale Gelaber auch die anderen Bühnenwerke des Autors in ein neues Licht rückt.

Es gab schon klärende Stimmen. Man denke an Erich Hackl oder Daniel Kehlmann, bei dem die Sache mit dem Fuchs und den Trauben nicht strapazierbar ist. Nun, am gespielten Exempel, liquidiert sich das literarische Fehlurteil einer Generation, vom Germanistikprofessor bis zur Trachtenverkäuferin. Was jetzt fehlt, ist - als Anflug von Größe - die Frage eines kritischen Apologeten, die da lautet: "Warum habe ich mich geirrt?"

*280910*

Schluß mit lustig

Bruno Ganz hat nach Medienberichten dem Theater endgültig den Rücken zugekehrt. Er wolle nie mehr Theaterspielen, ließ er jetzt in Berlin verlauten. Wo sonst.

Bruno Ganz in "Der Untergang"

"Ich bin total zerworfen mit dem Theater. Ich habe damit nichts mehr zu tun. Keiner von diesen Bundesliga-Erste-Sahne-Regisseuren im deutschen Theater läßt Identifikation zu. Die scheuen das wie der Teufel das Weihwasser. Also habe ich da nichts mehr zu suchen."

Der international tätige Charakterdarsteller, der als einer der profiliertesten deutschsprachigen Schauspieler gilt, hatte seine Karriere im Theater begonnen. Er arbeitete mit großen Regisseuren wie Peter Zadek, Peter Stein, Claus Peymann, Klaus Michael Grüber, Luc Bondy und Dieter Dorn zusammen. Mit Peymann überwarf er sich 2005 und konzentrierte sich seither auf Filmprojekte.

"Die Jungs machen ihr Theater und das gefällt mir nicht. Schluss. Aus", sagte er. "Ich muss es nicht machen, weil ich Kino machen kann. Vielleicht würden die das auch lieber, aber das ist ihnen verwehrt."

*280910*

Unberechenbares Leben

Je entwirklichter die Menschen denken, und das heißt, je mehr sie in Vorstellungen von etwas verhangen sind, und das heißt wiederum, je mehr sie ihre Ansichten von der Wirklichkeit nach gesollten, nicht nach wirklich selbst gedachten, selbst rückgefolgerten Plausibilitäten formieren, sondern vorwiegend aus Reaktionen zusammenklittern, die verbergen sollen, daß sie diese Erfahrung nicht wirklich einzuschätzen vermögen, umso mehr klammern sie sich an diese Vorstellungsbilder.

Und umso weniger Raum hat damit auch die Wirklichkeit selbst.

Auch und vor allem in der Kunst. Ja, gerade dort, wo man nämlich sagen könnte, daß der originäre Blick des Künstlers praktisch immer an der Vorstellungswelt der Menschen scheitert.

Weil man den Eindruck gewinnt, daß (natürlich keineswegs unbekannte) Vorstellungen, aufgespießt am Spickbord zu sollender Gefühle, Reaktionen, Wirkungen, keinen Blick für Originäres mehr zulassen. Damit, darauf läuft es ja hinaus, ersoffen in Konventionalitätsräuschen sind.

So reagieren dann die Betrachter, so agieren dann die Darbietenden.

Am verräterischsten also für das Fehlen der Erfahrung und wirklicher eigener Gedanken zu einem Thema - sagen wir: Tod, sagen wir: Vergewaltigung, sagen wir: Liebe, sagen wir: Haß, sagen wir: Mord, sagen wir: ... - und für diese Ertränktheit in Konvention ist also, der Wirklichkeit (eines Kunstwerkes, zum Beispiel) bestimmte (inhaltliche) Reaktionen abzuverlangen. Dann hat man es mit Schauspielern zu tun, die meinen, eine vergewaltigte Frau habe in pathetischen Wahnsinn auszubrechen, mit Regisseuren, die behaupten, Liebe sei nur mit schwulstig aufgewölbten Schmachtlippen spielbar, und mit Kuratoren bei Förderstellen, die meinen, Tod habe sich tieftragisch, äußerlich breit, und von Beethovens 5. untermalt, abzuspielen, sonst sei er nicht ausreichend gewürdigt.

Aber Vergewaltigungen spielen sich meist sogar ziemlich "unscheinbar" ab und in Wahnsinn bricht meist niemand aus, es sei denn, er hat ausreichend Zeitungsmeldungen gelesen, die ihm nun nahelegen, möglichst in Hysterie zu verfallen. Liebe hat so unendlich viele Formen, daß sie gerade oft in Zusammenhang mit scheinbarer Reaktionslosigkeit die tiefste Gestalt annimmt. Und Tod ist ein Faktum, das gerade dem am "leichtesten" fällt, der am meisten damit zu tun hat - denn große Menschen sterben leicht, und gehen sehr "natürlich" mit dem Tod um. Nur lächerliche Menschen, wie sie heute natürlich häufig sind, machen daraus ein Theater. Und Diktatur ist nicht die massenhafte und deutlich sichtbare Marionettenproduktion, das sieht man erst wenn man ihr eben nicht zugehört, sondern gerade in ihren wirksamsten Formen eine subtile seelische Zwangslage, die in ihrer Äußerlichkeit eben genau mit der Erfüllung von Konventionen das Gute betreffend täuscht.

Das sieht in der Praxis dann so aus, daß bestimmte Arten und Weisen gefordert und geliefert werden, mit denen explizit gemacht werden soll, was aber doch immer nur ... implizit darstellbar ist!

(Das erinnert mich - zur Illustration - an einen Streit, den ich mit einem Fernsehredakteur hatte, der in einem von mir verfaßten Drehbuch, bei dem auch die Geschichte von mir stammte, eine bestimmte Gegebenheit, nämlich den möglichen Mißbrauch des Mädchens, um das es ging, wörtlich ausgedrückt verlangte. Aber, so meine Reaktion, sie haben doch erkannt, daß es so ist? Beziehungsweise wahrscheinlich so ist? Erzählt es so nicht viel viel mehr, wo es sich der Zuschauer im Kopf bildet, und daß es so ist, haben ja Sie bewiesen? Also: IST es nicht erzählt? Nein, so seine Antwort, er verlange, daß das definitiv zur Sprache komme, und eine entsprechende Reaktion der Umgebung erfolge ... Aha, eine entsprechende Reaktion der Umgebung auch noch ... der muß also ein Problem haben, daß er befürchtet, seine sittlich einwandfreie Haltung würde nicht deutlich genug erkennbar sein? Warum möchte das jemand? Ich habe sehr bald wieder aufgehört, für diese Produktionsfirma zu schreiben.)

Solche faktischen Realitäten, solche Erwartungen und Forderungen aber, mit denen man zunehmend konfrontiert ist, gerade, wenn man nicht der Konvention folgt, wie Konventionslosigkeit auszusehen habe, was meist nichts als eine sogar betonharte Konvention ist, machen die Kunst heute brotlos und scheinbar chancenlos, weil ihre Distributeure, ihre Auftraggeber, ihre Akteure, meist nichts anderes verlangen und zulassen und nicht mehr wagen, als genau die Erfüllung dieser Konvention.

Und so hat auch diese Zeit ihre unerträglich dummen Moden, mit denen sie glaubt, die Probleme der Gegenwart erfaßt zu haben. Dann müssen Jugendliche so und so sein, müssen die Menschen so und so reagieren, müssen sie vor allem aber eines: nicht mehr frei handeln.

Vor allem aber herrscht heute die unerträglich dumme Mode, das Leben selbst "ernst" zu nehmen. Nämlich ernster, als es ist. Oder richtiger: an der falschen Stelle ernst. Denn ein ernster Umstand ist meist sehr demütig-unscheinbar. Kein Trommelwirbel, kein einfahrender Blitz - einfach so und so. Man darf sich also fragen, welche Art Mensch sich an die einzelnen Erscheinungen des Lebens so klammert, daß sie nicht immanent wirken, sondern explizit ihr Schild aufdrängen, was sie zu sein hätten. (Entsprechend "moralisch", ja: Moralpropagandistisch sind ja auch heute die meisten Filme.)

Aber das Leben ist nie auslotbar ... und es kann manchmal "kitschiger" sein als der kitschigste Film. Es ist (in den menschlichen Handlungen) nämlich alles andere als "adäquat".

Es ist aber immer motiviert. Und diese Motivation aber, die ist nicht nur jedem unwiederholbar eigen, die ist ja das Rätselhafte am Menschen. Und Kunst ist nicht deshalb Kunst, weil sie eine bestimmte Wahrheit darstellt, die ohnehin jedem klar ist, sondern weil es das Leben von einem unwiederholbaren Standpunkt aus darstellt und damit etwas sichtbar macht, weil beleuchtet, das höchst individuell ist. Sondern diese Motivation ist meist ein gar nicht sichtbares, nur ahnbares Gefährt, das im Hintergrund schiebt, aber immer fühlbarer wird, bis es - und das heißt Drama - am Schluß erst ihr Gesicht zeigt, so daß es der Zuschauer in sich erfaßt, und zwar wieder vielleicht nur: indirekt. Gleichgültig, ob es auch nur irgendjemand sagt, oder, und das sind meist die besten Dramen, nur in sich schweigend, weil unnennbar, erwägt.

*260210*
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Blendwerk "engagierte Kunst"

Es gibt sie nicht nur selten, sie sind fast die Regel, und es war vielleicht nie anders - in der Kunstbranche Tätige (hier definiert das Wort "Künstler" gar nichts, ist hier lediglich unabgrenzbare Teilmenge der Genannten) die großmundig in ihren Werken für ein "humanes Anliegen" eintreten. Die nicht müde werden, moralisch explizit zu wirken, und in allen Stellungnahmen ihr Anliegen - ach wie selbstlos - in den Vordergrund schieben:

Die Schlechtigkeit der Menschen (mit, natürlich, dem koketten Hinweis, daß man ja selber auch nicht anders sei, oder auch so sein könnte), des Landes, der Kirche, der Institutionen, der Politiker, der Unternehmer, der Künstler ... bloßstellen, und so weiter, und so fort.

Was, unter uns gesagt, sollte leichter sein? Eines ist nämlich gewiß: daß jeder seine Schlechtigkeiten, Verführbarkeiten, Anfälligkeiten, Schwächen hat. Deshalb ist es schlicht und fast immer nur banal zu beweisen, daß "auch ein Gott beim Scheißen stinkt" (Zitat aus "Der Odysseus", von E. Wagner - man will ja nicht Plagiator seiner selbst sein).

Und alle in der Kunstbranche Tätigen haben sie auch. Darauf hinzuweisen heißt also nur, daß sie damit einen lediglich eleganten, aber in Wahrheit stinkfeigen Weg der Unangreifbarkeit gerade dessen gehen, was sie als ihr Werk ausgeben. Und das sie möglicherweise ... nur als Vehikel benützen. Das (siehe andere Repliken an dieser Stelle) nur so aussehen muß wie ein Kunstwerk, solange es eine moralische Botschaft verkündet, und das um "Erfolg" zu haben lediglich genug Leute braucht, die (auch aus schlechtem Gewissen vielleicht) so tun als wäre es das, wofür es sich ausgibt. Und deren gibt und gab es ja beileibe immer genug.

Jede Kritik an ihrem Werk aber - sofern sich eine solche überhaupt noch zu erheben wagt - verschwimmt perfiderweise augenblicklich und ununterscheidbar zur Gegenposition zu ihren (in ihren Augen) unanfechtbaren moralischen Forderungen. Und sind diese gar nicht unanfechtbar, so erst recht. Dann sind sie sogar noch zufrieden in ihrem Ego, in ihrer Identität gefestigt, weil sie eine Diskussion angezettelt, ein Thema aufgegriffen haben, das ja (für die anderen) so wichtig ist, und so weiter, und so fort. Wie das Künstler ja so zu tun hätten.

In jedem Fall sind sie (meinen sie) aus dem Schneider - sie stehen in einer win-win-Situation, schon gar öffentlichen Stellen (weil Geldgebern) gegenüber, die - weil hierzulande alles politisch durchwirkt ist - sich gerne und natürlicherweise jedes ihre Politik unterstützenden Windes dankbarst erfreuen.

In jedem Fall ist gerechtfertigt auf jene zu schimpfen, die das Stück, das Werk, kritisieren. Und in jedem Fall - so erscheint es zuweilen - haben sie sich für etwas eingesetzt.

Das es ... vielleicht gar nicht lohnt, auch nicht in ihren Augen. Was sie wissen: denn erst jetzt, und umso mehr stärkt die entgegenbrandende Entrüstung ihre Identität, als Künstler wahrhaft am Pult der Zeit zu lauschen, wofür die Entrüstung beredtes Zeugnis ablegt. Ein Künstler muß auch aufregen können.

Sie irren. Sie irren selbst dort, wo sie meinen zu meinen (sic!), daß genau das gemeint sei, wenn man von "Aussage" spricht, die ein Künstler zu haben habe, sonst sei er keiner: eine moralische Ermahnung. Eine Aussage zur Zeit. Wie der Philosoph, oder der Prophet verkündet, oder wie sie jedes Kunstwerk (sonst ist es keines) - im Dargestellten immanent, indirekt enthält, so daß sogar eine explizite Aussage zur indirekten wird (ich weiß, kompliziert genug ...), was aber nur das Publikum, wenn das Werk gut ist, in sich, als Antwort, als Reaktion still oder laut, immer aber frei, formuliert.

Auch und vor allem aber irren sie, weil sie sich etwas gar nicht vorstellen können, nein, wollen, denn dann würde es für sie ungemütlich: daß es tatsächlich Menschen gibt, und zwar vor allem auch im Publikum, die sich wirklich nur um die Qualität eines Kunstwerks kümmern, und dazu noch eine gebildete Meinung und Erfahrung haben - während ihnen der Inhalt (fast) egal ist. Weil jeder Inhalt, wenn er in einem guten Kunstwerk aufgegriffen ist, es auch wert ist, betrachtet und erwogen zu werden. Jeder.

Weil es in der Kunst - und wie froh wäre man doch, diesen Begriff endlich von dort "heruntergeholt" zu haben, wohin ihn ein schreckliches, kleinkariertes Bildungsbürgertum geschoben hat - tatsächlich nur um die formale Vollkommenheit geht. Daß Freiheit, Gutheit und Wahrheit in der Kunst eine solche FÜR die Wahrheit der Form (und nicht eine von ihr) ist - und damit zur Schönheit (und auch nicht zur Hübschheit, und auch nicht zur "Ästhetik") verschmilzt.

Bei allen, die in der Kunstbranche arbeiten. In jeder Sparte.

*260210*
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