Aberglaube in der Wissenschaft

"Es gibt keinen fester gewurzelten modernen Aberglauben als den, daß die Wissenschaft 'voraussetzungslos' arbeite. Kein Einsichtiger bestreitet, daß Viele ehrlich und unbefangen ein fleißiges Leben in solcher Befangenheit zubringen. Und doch liegt es klar am Tage, daß die vorsichtigste und sicherste Handhabung der 'kritischen', das heißt alle Vorannahmen ablehnenden Methode, vor der Befangenheit nicht schützen kann, die die größte ist, weil sie sich am feinsten versteckt. 

Auch die 'kritische' Methode hat ihre 'Hypothesis', ihre Vorannahme: die, da man eben 'kritisch' an die geschichtlichen Erscheinungen herangehen könne, das heißt, daß 'damals' alles ebenso gewesen sei wie heute. Mit dieser Annahme strömen aber sämtliche Kategorien, die der Untersuchende mitbringt, in die Untersuchung mit ein. Kein Mensch kann von den Kategorien abstrahieren, die mit ihm geboren sind. 

Ein großer Mensch ist immer unbefangen und vorurteilslos, auch wenn er die kritische Methode niemals kennengelernt hat; und ein Virtuose dieser Methode kann immer noch zugleich ein wahres Sammelbecken von Vorurteilen sein. Die wahre Unbefangenheit und Vorurteilslosigkeit liegen in der Art der Kategorien, nicht in der Arbeitsweise."

 

Alfred Bäumler in "Das mythische Weltalter"

*230210*
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Zum Verständnis der Antigone

Der wahre Konfliktstoff der "Antigone", so weist es der Religionsforscher Alfred Bäumler im Zuge seiner Untersuchungen über antike Religion nach, ist ein zutiefst religiöser. Und er ist nur verständlich, wenn man das antike Religionsverständnis (siehe unter anderem Aussagen von Kerenyi) begreift.

"Der Streit liegt nicht zwischen Antigone und Kreon - sie sind nur Repräsentanten, sondern im Gegensatz zwischen den unteren und den oberen Göttern." An den Toten hat der König aber so wenig ein Recht wie die Gottheiten der Oberwelt. Antigone dient mit ihrer Handlung den unteren Göttern. Und Teiresias spricht es am Schluß offen aus: weil Kreon den Unteren einen Leichnam entzogen hält, verfällt er den Erinnyen. Antigone muß den unteren Göttern mehr gefallen, als den oberen. Kreon spottet ja wenn er sagt, sie solle ruhig zum Hades flehen, dem alleine sie diene - sie werde erkennen, daß umsonst sie sich abmühe, wie jeder, der des Hades Reich verehre. Antigone hat keinen offiziellen Entscheid des Zeus gesehen, in dessen Namen sich Kreon im Recht fühlt. Und deshalb sieht Antigone sein Handeln als Willkür - als menschlich und verwerflich.

Hegel übrigens sah deshalb die Antigone (richtig) als großartigen Kampf um Pietät, die für Hegel ein Grundgesetz des Lebens - ein Gesetz des Weibes - war. Sie kommt aus den tiefen Urgründen des religiösen Lebens und Empfindens der Menschheit überhaupt, dessen Ursprung im tiefen Dunkel der Vorzeit liegt, und im Widerstreit mit den ("männlichen", apollinischen) Gesetzen der späteren Zeiten, den Zeiten der Staatengründung, liegen. Er wird durch Sophokles nur im "Männlichen" und im "Weiblichen" symbolisiert beziehungsweise individualisiert.

In Antigone setzt sich das chthonische, unterirdische Recht der Familie durch, die den (toten) Angehörigen der bloßen Geschehenshaftigkeit der Erde entreißt, sein "Schicksal" somit der menschlichen Sphäre anheimstellt. Die eigentliche Macht und Kraft des Staates liegt aber genau in diesem unterirdischen Reich, das in der Familie waltet: die Familie ist sohin über den Staat zu stellen, sie ist keine bewußte Tat, sondern an sich seiendes Wesen, innerliches Gefühl. Durch das Weib (Antigone) findet das unbewußte Sein ans Tageslicht, wird dem Dunkel entrissen.

Diesen Grundsatz überschreitet Kreon. Der entehrte Tote macht sich mit den Mächten der Unterwelt auf, um das Gemeinwesen zu zerstören. Denn die ihrer selbst sichere und sich versichernde Gewißheit des Volkes, so Hegel, hat die Wahrheit ihres alles in Eins bindenden Eides nur in der bewußtlosen und stummen Substanz Aller, in den Wässern der Vergessenheit.

Das Leben des Staates zieht seine Kraft aus den stummen Wässern der unterweltlichen Bereiche, aus der Pietät, aus der Familie.

Das Gedeihen des Staates hängt von der Art der (begattenden) Begegnung  des männlichen-apollinisch-geistigen, gestalthaften, und dieser (weiblichen) Pietas ab, die hinwiederum aber ... und hier bleiben wir vielleicht nicht ganz bei Hegel ...  nicht als lustvolle Gattin, sondern nur als keusche Schwester höchste Sittlichkeit erreicht. Wir neigen also zu der Deutung, daß das (familiäre) Recht von Schwester zu Bruder nach griechischer Auffassung näher, ursprünglicher, bedeutender wiegt als es (wie in der Orestie - der Mord der Mutter an ihrem Gatten wird vor den Göttern als geringerer Verstoß gesehen, als der des Sohnes, aus Rache, an der Mutter!) andere Verhältnisse tun. Denn der Staat ist in seinem Kern (siehe: Rede von Jacob Grimm am Grabe seines Bruders) eine Gemeinschaft von Geschwistern.

*120210*
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Wirkmächtigkeit und Mythos

Bäumler weist in seiner Auseinandersetzung mit Bachofen in "Das mythische Weltalter" darauf hin, daß es zu einem Konflikt zwischen Wissenschaft und mythischer Deutung der Geschichte bei Bachofen kam, und immer kommen muß. Aber es stellt sich die Frage, ob das nicht ein Scheinkonflikt ist.

Denn auch wenn man die tradierten Erzählungen "frei macht" von jenen Schichten und Veränderungen, die sich im Laufe der Zeit darüber gelegt haben, so bedeutet auch das Freilegen einer "ältesten Schichte" keineswegs alleine schon mehr "Authentizitätsgehalt", weil auch die unmittelbarsten Niederschriften und Aufzeichnungen bereits eine Deutung sind, die, wie alle menschliche Deutung, ohne Phantasie nicht auskommen. Und die Phantasie konturiert schärfer, macht die Linien der Geschehnisse einfacher, und läßt manches weg, das nicht die wirkenden Prinzipien bedeutet - die in jeder Erzählung dargestellt sein wollen. Und zwar nicht im Maß dessen, was war, sondern was sich in den Herzen der gleichzeitigen und nachlebenden Menschen angesichts der Tage ereignet hat. Denn die Phantasie behält nur, was ihr Eindruck macht, und so, wie ihr etwas Eindruck macht. Auch darin liegt eine Wahrheit.

Weshalb es immer nur in der Geschichte um das Erfassen der "wirkmächtigen Linien und Kräfte" gehen kann. Die Zeitnähe zum Ereignis spielt da nicht unbedingt eine Rolle, im Gegenteil, manchmal kann das weitere Ausrollen von Ereignissen Zusammenhänge offenbaren, die erst nach langen Jahren ans Tageslicht treten, und die doch in jenem Ereignis ihre Wurzeln haben.

Die Empirie der Ereignisse, das Feststellen von Tatsachen, ergibt noch keine Geschichte. Also integriert sich in jeder Form von Geschichte auch das mythische Element. Geschichte ist sohin die Exegese der Menschheit, ist die Explikation des Mythos des Menschen im Ringen um Freiheit.

*090210*
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Schauspiel - Stimme der lebenden Toten

Nietzsche ("Die Geburt der Tragödie") erklärt aus religiösem, kultischem Enthusiasmus heraus das Enstehen der Tragödie, und Rohde ("Psyche - Seelenkult und Unsterblichkeitsglaube der Griechen") - im Verwandeln des eigenen Wesens, das Entstehen des Schauspiels.

Das genügt Alfred Bäumler nicht. Der, wohl richtig, dahin interpretiert, daß die Darstellung ja, aus dem religiösen Verständnis der Griechen heraus (siehe unter anderem Kerényi) dem Toten selbst galt, der immer als vom Jenseits her noch wirksam vorgestellt war, der sich nun daran erfreute - und der, als Schatten, im aktualisierten Mythos, aus dem Grabe heraus (man trug Masken!), zu den Menschen sprach. Fern von plumper Empirik (aber auch von einfach ästhetischem Denken) wurden diese Toten überhöht, der Erde entrückt - wie sonst?

"Jeder Gedanke an die Erscheinungen des täglichen Lebens muß versunken sein, wenn man Agamemnon, Orest, Oedipus, Aisa, Antigone wirklich verstehen will" meint Bäumler.

Als, im Schauspieler, aus dem Grabe beschworene Helden.

Als, im sakramental geweihten Priester, lebendigen Jesus Christus, Gott und Mensch.

Da vertrug es keinen empirischen Menschen des Alltags (als Schauspieler), um die objektivierte, gereinigte Idealität des Helden darzustellen. Dieser Realismus hatte höchstens in der Posse Platz.

In der Tragödie wird die Dichtung in ihrer letzten, und dabei: ersten, tiefsten Möglichkeit genommen: Dichten heißt Tote beschwören. Durch den Schauspieler. Weshalb der Schauspieler ein Beruf mit ungeheurem Ernst war, denn gleich war seine Darbietung Schändung des Toten, statt heiliger Dienst. Lästerung, anstatt Gebet.

Die Darstellung eines Lebenden, einer lebenden Geste des Alltags, erregt zwangsläufig Lächeln, und ist auf eine Weise immer deshalb Nachahmung.

In der Tragödie aber kam es zur Verkörperung, zur Incarnation des Heros.

*270110*

Epos, Drama, Tragödie

"Nur eine formale Ästhetik konnte dem Irrtum verfallen, ein allgemeines Drama an sich werde durch einen tragischen Helden oder durch eine tragische Handlung gleichsam zur Tragödie determiniert. Solchen leeren Konstruktionen gegenüber kann nicht oft genug wiederholt werden, daß das Drama als Tragödie auf die Welt gekommen ist, daß die Tragödie aber einem Verhältnis des Dichters zu den Sagenhelden seines Volkes entsprungen ist. Nicht von ästhetischem Räsonnement, sondern von dem ernsten Gehalt der ersten Tragödie haben wir auszugehen, wenn wir dem Wesen und der Entstehung des tragischen Phänomens näherkommen wollen.

[...]

Nun zeigt uns das epische Gedicht den Heros handelnd und leidend verflochten in die Breite der Wirklichkeit und des Lebens, als ob er nicht gestorben wäre. Wohl liegt im Ton des Erzählers ein Hauch, der uns fühlen läßt, hier sei von Vergangenem die Rede. Aber durch einen Zauber ist die Vergangenheit wieder lebendig geworden. Die Sonne Achills leuchtet Homer, und die Sonne Homers, siehe, sie leuchtet auch uns.

Das Epos macht nicht "gegenwärtig". Das Geheimnis des Epos besteht darin, die Zeit vergessen zu machen. Es geschieht etwas - wir wissen nicht, wann. Wir wissen nur, daß wir es mit unendlicher Lust schauen.

Ganz anders die Tragödie! Sie ist kein Geschehen irgendwann; sie ereignet sich jetzt und hier. Die epische Handlung schwebt in idealer Ferne vorüber. Insofern gleichen ihre Helden den Göttern des Olymp. Die Tragödie aber ist ein lokales Ereignis, gebunden an diese Zeit, dieses Theater, diese Schauspieler und diesen Ort."

Alfred Bäumler beschreibt hier in "Das mythische Weltalter" nicht nur zwei gültige dichterische Formen, sondern, indem er ihre Funktionsweisen, ihre Aufgaben schildert, beschreibt er die Nähe der Tragödie zur Liturgie, zum Kult, zum Gottesdienst - aus dem sie ja entsprungen ist. Und er deutet an, wohin sich das Theater - unbeholfen, weil diese Nähe oft gar nicht bewußt - im Aktualismus (und sogar: Aktionismus) zu bewegen versucht hat. Und man kann nicht anders, als auch Hermann Nitsch hier zu erwähnen, der genau diese Tiefgründigkeit gesucht, wenn auch mangels Form nur Blasphemie und Selbstvergötterung gefunden hat.

Wann aber nun was? Unterliegt die Formenwahl des Dichters Tageslaune? Der Nachfrage der Produzenten?

Also darf der Hinweis noch einmal erwähnt werden: Es geht um das Verhältnis des Dichters zum Transzendenten, zur jenseitigen Macht der Weltgestaltung. Im Gehalt der Tragödie wird ein Gott beschworen, wird das seelische Erleben des Volkes - die Tragödie entstammt (darüber besteht mittlerweile Einigkeit in der Forschung, noch mehr aber: Folgerichtigkeit in den Rückschlüssen, so erst beleuchtet sich alles) dem Klagen des Volkes am Grabe ihrer Helden. Dadurch werden sie gegenwärtig, in ihrem Grundverhältnis zum Allumschaffer, zu Zeus - zu Deos, Gott (Vater)!

Was findet, im Prinzip, denn im katholischen Gottesdienst statt? Der ... am Grabe ihrer Helden (der Altarplatz muß als Mindestvorschrift immer eine Reliquie enthalten, also ein Grab sein), der Märtyrer und Heiligen, die Tragödie des größten Weltschmerzes, des Leidens und Sterbens ihres, des Gottes, vollzieht, aufführt, darstellt - gegenwärtig macht? Jenen Gott verehrt, der in die Unterwelt hinabsteigt? (Hatten wir das nicht schon? Das Opfer als Botschafter, ja als Erlöser, ins Jenseits durch seinen Tod gesandt?)

Und was findet, im Prinzip, im Drama der Bühne, des Films, statt? In der Hingabe des Publikums, seinen Gefühlen, seinen Reaktionen?

"Die Tragödie [Anm.: Das Drama] ist somit ein sich gerade ereignender Vorgang, eine heilige Handlung, die sich auf dem Boden der Wirklichkeit vollzieht" (Bäumler). Sie steht damit im Gegensatz zur Erzählung des Epos, und in ihrer Innigkeit ist sie Totenkult. (Daß zu ihrer Blüte "Antigone" erstand - wen wundert es also?) Vergangenes wird hier gegenwärtig. Getragen vom Glauben, daß die Seele des Verstorbenen nach wie vor wirkmächtig sein kann. Mit einem Male wird gesehen, was vorher nur dumpf gefühlt wurde - Katharsis, Befreiung, Fortwerfen ist das Erlebnis. Nicht auf ästhetische Weise - sondern ganz real.

Und das macht sie im Verhältnis zur Tiefe anders, als das Epos. Nur von dieser Warte aus ist auch die Forderung nach "Einheit der Zeit, des Ortes, der Handlung" überhaupt verstehbar, und bleibt nicht simple Regieanweisung, nur so erhält die Forderung nach Publikumswirkung Sinn. Einem Publikum gegenüber, das im Chor die Ganzheit, Allgemeinheit eines ganz dem Heiligen zugewandten Gemüts erlebt, von diesem erfaßt wird, und als Zwischenglied zwischen Held und abergläubischer Seele - denn nicht Spuk ist es, sondern heilige Handlung.

Im Epos hingegen schauen wir die Sonne, schreibt Bäumler, ohne an die Tiefe zu denken. Im Drama, in der Tragödie aber braucht es Blut - das des Dichters! Er hat hier seine Geschöpfe, seine gezeugten Figuren, und sie werden erst durch sein Blut lebendig.

Aber es ist ein Bedürfnis des Volkes, das die Tragödie herausgefordert hat - als Ort der Katharsis, der Reinigung, der Entdämonisierung durch Darstellung. Jede rein ästhetische Überlegung - auch heute - welche Form der Darstellung zu wählen sei, Epos, Drama/Tragödie, geht deshalb am Wesen des Kunstwerks vorbei.

*260110*